Le corps d’une pensée (2008)

« Une page est une traversée respiratoire, quelque chose à nager : on écrit pour emmener avec soi et pour exténuer quelqu’un. Ce n’est pas simplement notre parole qui est respirée, expirée, rythmée, ponctuée, c’est la pensée qui va comme ça : en soufflant, par bouffées, par ouverture et asphyxie. La pensée respire, brûle sans cesse. Pas de repos pour nous. La pensée est le temps. Notre présence dans la parole. » Novarina, Pendant la matière, p.74.

La pensée est physique. Le nœud est à dénouer dans une manière de vivre.

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Notes pour une éthique de la création (2017)

Avoir la foi en la recherche du sens.

Cette recherche passe dans un faire et dans une parole à partir de ce faire.

La foi vient d’une nécessité intérieure. Ce n’est pas une foi en Dieu, mais dans un Logos à découvrir, à créer.

La foi se fait sentir si rien de l’extérieur nous porte à ce faire, à ce dire.

La nécessité de ce faire et de ce dire s’éprouve dans l’être quand le regard de l’Autre nous déporte de cette recherche.

La nécessité vient uniquement de soi.

Si la recherche à travers ce faire et ce dire cesse, l’existence perd de son sens.

Le sens est dans la recherche elle-même.

Le Dire donne de la consistance au faire.

Faire uniquement, c’est comme se perdre dans un travail.

Travailler sans plus avoir d’espace pour la pensée, c’est perdre le sens, c’est perdre la vie.

La pensée qui s’ancre dans un faire c’est la vie elle-même.

Créer sans une activité réflexive c’est enterrer la vie.

Créer = Penser = Faire = Dire.

Je n’écris pas pour expliquer ce que je fais, mais pour donner une autre dimension à ce que je fais.

Dire ouvre le faire au sens.

Le sens s’incarne dans le faire et se dévoile dans le Dire.

Dire, c’est faire surgir le sens.

Écrire, c’est permettre au Dire de se poser.

Écrire, c’est ouvrir la possibilité du sens.

Dire et écrire sont deux facettes du déploiement du sens.

Pour garder active la recherche de sens, il ne faut pas céder sur son désir.

Être sujet désirant est la condition de cette recherche.

Le désir est le guide de cette recherche.

Ce désir n’a pas d’objet empirique, sinon intentionnel ou pulsionnel.

Quand le désir se perd, on ne peut plus parler de création, plutôt d’artisanat.

Le désir sans objet se laisse apparaître dans les lieux troués de l’œuvre, là où ça ne coïncide pas.

Le Dire, c’est toujours le dire à quelqu’un. Ce quelqu’un, il se peut qu’il n’entende pas.

La fermeture de l’autre à cette recherche intime du sens est source de souffrance, d’angoisse et de solitude.

Être seul avec ce désir de sens conduit à la folie.

Le créateur doit avoir un ou des autres sur qui compter, c’est ce qui lui permet de continuer.

Une vie parallèle (2017)

Cercle noir d'ivoire, 2017.
Cercle noir d’ivoire, 2017. Acrylique sur toile, 122cm x 91,5cm. Photo: Paul Litherland.

À vingt ans, on se disait que c’était temporaire, qu’un jour on y arriverait –

Arriverait à épouser le mouvement qui porte les autres à avoir –

Être dans le cours des choses.

Et puis à trente ans, on est toujours sur le même chemin. On est toujours sur une voie où il n’y que quelques étrangers comme soi, mais on se dit –

On se dit qu’à la fin de la trentaine on y arrivera. Peut-être.

Puis, arrive quarante ans. Et on est toujours sur ce chemin que nous avons commencé à tracer depuis vingt ans, un chemin où il n’y a personne ou presque, sinon des morts, des êtres qu’on rencontre dans les livres, les expositions, les concerts.

On se rend compte alors de la portée du geste qui nous a animé vingt ans plus tôt, geste banal à l’époque, mais qui aujourd’hui, avec le chemin parcouru, trouve toute sa réalité. C’est là, maintenant, qu’on éprouve l’écart qui ne cessera de s’accentuer entre la vie des autres et la sienne. Une vie qui a comme point d’horizon la liberté.

C’est là qu’on se rend compte du poids du geste fait à l’époque. Avoir une vie parallèle pour toujours. En marge. Des autres. De son époque.

Le poids de la singularité, c’est à quarante ans qu’il commence à être éprouvé. Pour toujours.

La Chine de Fabienne Verdier (2006)

Fabienne Verdier est allée en Chine dans les années 80 pour apprendre la calligraphie et la peinture. En Chine, elle vivait d’une bourse donnée par le gouvernement chinois. Elle a été d’abord exclue de la vie quotidienne des Chinois ne parlant aux autres étudiants que dans les toilettes, car là seulement ils n’étaient pas surveillés par les autorités. Puis, un jour, elle a su lire l’écriteau qu’on avait mis sur la porte de sa chambre. Il y était écrit que si on dérangeait l’étrangère, on était passible de renvoi de l’université. En voyant cet écriteau, elle fut prise de colère et alla le montrer au directeur de l’école. Comprenant sa frustration, il lui permit de manger avec les autres étudiants. Elle commença alors à faire partie de la vie étudiante. Déçue de ne trouver en Chine que des cours issus de la révolution culturelle, elle se mit à la recherche d’un maître pour lui apprendre ce qu’elle était venue chercher en Chine : l’apprentissage de la calligraphie et la peinture de paysage. Une fois trouvé, ce maître accepta de lui enseigner la tradition à condition que la jeune peintre y reste dix ans pour parfaire son apprentissage. Elle décida sur un coup de tête de tenter l’expérience et c’est là que tout commença. L’amour de l’étranger lui fera vivre une expérience inoubliable qui changea considérablement sa vision de la peinture et de la vie. Après plusieurs mois de travail avec le maître à toujours tracer les mêmes traits, il arriva un moment où elle fut totalement perdue, ne sachant plus pourquoi elle était venue et ce qu’elle faisait là à toujours tracer des signes qui ont l’air de rien. C’est à ce moment que son maître lui dit qu’elle commençait à comprendre ce qu’était la peinture.

Pourquoi la peinture ? I (2017)

Ligne capucine
Ligne capucine. 2017. 5′ x 4′. Acrylique sur toile. Photo: Paul Litherland.

À 18 ans, j’ai décidé que ma vie ne consisterait pas à dormir, prendre un café, manger, travailler, rencontrer des amis, avoir des loisirs et puis recommencer. Cette vie ne serait pas la mienne, car elle n’avait aucun sens à mes yeux. Il me fallait quelque chose de plus, chaque jour, pour que le quotidien ne s’effrite pas et que le fait de vivre trouve une raison d’être. Pour vivre, il me fallait me sentir exister. Et pour me sentir exister, il me fallait penser et créer pour ouvrir un horizon au fait d’être.

La nécessité de peindre ou de penser vient de là. Quand je peins, il se passe quelque chose. Le temps ne fait pas que s’écouler, il est ressaisi. Marcelle Ferron a dit, comme bien d’autres avant elle et après elle, que le peintre a une conscience aigüe du temps et de la mort. Il peint à l’horizon de la mort. Ça ne lui suffit pas de vivre, il cherche à savoir pourquoi il existe. C’est pour cette raison qu’il ne peut pas arrêter de peindre. Quand il peint, il se sent exister parce qu’il a l’impression de savoir, le temps du faire, pourquoi il là. La peinture, comme un miroir qui reflète l’intérieur tout en ouvrant sur l’extérieur, lui donne un horizon de savoir, mais un savoir qu’il ne peut pas quantifier, ni résumer en une formule. C’est un savoir pris dans le faire. La peinture n’est que le résidu de cet acte d’exister, inséparable du savoir de la raison d’être de cette existence. Ce qui reste, le tableau, est une trace de ce moment où le peintre a ressaisi le temps et son existence, où il a su pourquoi il était là et va.

Entre le Christ et Démon (2005)

Il y a la nuit, parfois. « Je ne sais plus d’où je viens, je sais encore moins où je vais. Je te vois continuant de me faire signe d’aller vers toi mais je n’entends pas les paroles telles qu’elles s’impriment dans ma chair.[1] » Quand ça ne va plus, il s’adresse au Christ. Cette adresse est pleine d’espoir, car il croit, oui c’est un « croyant ». D’une chair plus immatérielle que la nôtre, la vie peut émerger à nouveau.

Comme avec Démon, son chien, le Christ est un point limite où l’homme n’est plus, mais où il y a la vie, encore. L’animal dans ce qu’il a de plus terrestre et le Christ dans ce qu’il a de surnaturel se rencontrent dans ces pages du journal. Du surnaturel, comme de l’animal, il y a l’espoir d’un réconfort, celui d’une vie meilleure quelque part en ce monde.

« Je n’écris que pour toi [Christ]. Le non-sens absolu. » Cette adresse pourtant ne pourra que lui répondre par un vide. Guay nage dans l’absolu. Les hommes le déçoivent.

Il y a l’Autre monde et il y a l’ici-bas. Entre les deux, il y a l’enfant. Guay ne peut se résoudre au jeu des apparences. Il cherche une parole pure. Il aime ce qu’il y a de plus innocent en ce monde. Comme si sa parole, contrairement aux autres paroles littéraires, était plus vraie, plus juste, parce que plus simple et plus authentique. Comme si l’authenticité était une question d’innocence, de pureté et de fragilité.

La parole de Guay est plus qu’un récit introspectif, elle est prière, une manière de recueillement avec l’Autre, ici le Christ. « Écrits, mes mots restent de ce monde s’ils l’ont été pour toi. Ils sont prière quand je les mets sur le papier.[2] »

L’intériorité de Guay est perméable. Il nous y invite. L’Autre est présent dans cette parole. Dès qu’il y a une voix, une parole véritable, il y a de l’Autre à moins que ce ne soit « la parole du fou ».

Bien qu’il cherche la transparence, sa prière est empreinte d’opacité. La transparence de Guay n’est atteinte que par l’entremise de l’écriture. Les mots déportent de la toute présence à soi. Il y a une transgression de l’unité parfaite tant recherchée. Nous ne sommes jamais dans le même. Comme le dit Lévinas dans Totalité et infini, le même n’est jamais que par sa contrepartie : l’Autre. L’écriture appelle l’Autre du sein d’un soi auquel on voudrait se fondre.

 

[1] Guay, ibid., p.22. (fragments…)

[2] Ibid., p.23.

Le rien au quotidien (2005)

Il paraît que Jean-Pierre Guay écrit son journal dans de petits cahiers. Quand le cahier est terminé, il le donne à son éditeur qui le fait dactylographier pour lui. Il écrit à la main, le crayon est son outil. Il écrit en retrait des voix du monde moderne. Il ferme la radio, la télévision ; les écrans sont mis à distance. Faire place au silence. Inquiétant. Il avoue qu’il a peur de se retrouver ainsi devant le rien qu’il dit être. Son mouvement le porte vers l’intérieur plutôt que vers l’extérieur. En dedans, un mouvement de crainte ; au dehors, « le temps est gris et frais », « les herbes et les arbres sont immobiles[1] ». Jusqu’où pratiquera-t-il son retrait ? Loin, très loin, on apprend dans ses journaux qu’il a quitté son travail, qu’il est seul avec son chien. Il rencontre parfois des amis, Pierre et les autres, mais ces rencontres ne meublent pas sa vie. Tranquille, il l’est la plupart du temps. Il se laisse imprégner de tous ces détails qui font la vie ordinaire, mais que nous ne remarquons plus, prisonnier de notre vie mouvementée. Pour commencer cette confidence intime, il fallut quitter le monde des faits pour se mettre à l’écoute de ce qui vint au-dedans par l’entremise des bruits extérieurs. C’est ainsi qu’il commence le journal : Fragments, déchirures et déchirements.

Quelque chose a été brisé. Un cadre a été transgressé. Il nous donne à lire seulement les bouts de journaux inachevés qu’il a regroupés ici, pour faire ce livre. Le cours de sa parole est truffé d’interruptions. Il renverse sa propre limite. Il sort du cadre qu’il s’est donné, soit un cahier pour un journal. Mais pour aller où ? On sait qu’il commence son journal à Château-Richer, puis qu’il déménagera à Beauport quelques années plus tard. Mais ces villes ne sont pas le lieu de sa parole. Non, le lieu de sa parole est un passage pour aller plus profondément en soi, c’est-à-dire nulle part et partout à la fois.

La radio fermée, la télévision éteinte et des murmures commencent à émerger du dedans, « des grillons à demeure. C’est inquiétant et rassurant à la fois.[2] » Il est seul ; mais, dans sa solitude, des voix surgissent, des voix qu’il ne contrôle pas. Seul, il ne l’est au fond jamais.

Il hésite même à mettre de la musique. Comme si la musique pouvait faire obstacle entre lui et la réalité à dire.

Pas de récits ici, seulement des moments de contemplation, comme cette rêverie sur la couleur turquoise : celle du « spot bleu » dans sa chambre de bain, celle du « feu montant d’un papier mis dans le foyer » et celle du fond des piscines dans les banlieues. Il écrit de ce lieu, ni réel, ni inventé, mais quelque part entre les deux, le lieu d’un sujet qui appréhende l’objet du sein d’une certaine perspective, un point de fuite.

Ce point de fuite est cependant étrange. Il n’est plus celui d’un point dans l’espace géométrique. Comme dans un monochrome, turquoise par exemple, il envahit la toile jusqu’aux confins du cadre. Ce qui est vu, ce n’est pas une toile de couleur bleue, mais le bleu turquoise qui est bordé par un cadre. Comme le dit Merleau-Ponty dans L’œil et l’esprit :

« Quand je vois à travers l’épaisseur de l’eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l’eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. S’il n’y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c’est alors que je cesserais de la voir comme il est, où il est, à savoir : plus loin que tout lieu identique.[3] »        

Dans cette position de corps-voyeur, l’homme du journal est empreint d’une « grande fragilité intérieure », puisqu’il ne peut s’en remettre à une volonté extérieure pour assurer sa vision. Il a parfois l’impression qu’il est ce « trou par lequel semble s’engouffrer le monde qu’[il] connaît, gens et choses[4] ».

[1] Jean-Pierre Guay, Fragments, déchirures et déchirements, Montréal: Les herbes rouges, 2003, p.7.

[2] Ibid.

[3] Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit, Paris : Gallimard, coll. Folio/essais, 1964, p. ?

[4] Guay, Fragments, déchirures et déchirements, Montréal : Les Herbes rouges, 2004, p.9.

Transgression (2005)

Le cadre est posé. Et puis la limite avec lui. Il vient un moment où je me laisse aller plus loin et je sors du cadre. Je transgresse la limite. Danger. Jouissance.

J’ai perdu la limite pour la retrouver.

C’était facile puis je suis allée trop loin. Délire.

Cioran dans La tentation d’exister : « Chaque être est son sentiment de la mort.[1] »

La mort était présente quand je croyais simplement courir après la vie. Courir plus vite que la vie.

Le suicide n’est jamais une solution. Je préfère la folie.

Transgresser un cadre que l’on s’est donné et ne pas sombrer dans le rien.

Le vide, mais pas au prix de la réalité du plein.

Une trace de soi quand soi n’est plus, ce serait là folie, mort.

« Rien n’est, tel est leur point de départ, telle est l’évidence qu’ils ont réussi à vaincre, à repousser, pour aboutir à l’affirmation : tout est.[2] »

La mort est le tout du rien, l’abolition de ce qui est.

La transgression est une façon de regarder la mort en face en balançant les règles que l’on s’est données.

J’ai un rendez-vous avec la mort chaque fois que je termine un texte, une peinture. La mort pour moi est un délire.

L’autre n’est plus. Je deviens un être d’exception. Sans reconnaissance.

L’exception pourtant rappelle la règle, la limite.

La vie est au bout de la mort. Elle appartient à la règle.

Sans règle, on sombre dans un vide dangereux.

La règle fait l’exception.

L’extase rejoint la folie en étant une perte de la dialectique. Je ne sais plus jouer, j’aspire à un absolu, soit dans le trop peu ou dans le trop plein. Entre le trop peu et le trop plein l’écart n’est plus. Et c’est l’écart qui me fait échapper à la mort dans la vie.

[1] Cioran, La tentation d’exister, Paris : Gallimard, 1986, p.236.

[2] Ibid., p.162.