Le signe de l’infini (2006)

Je peins le signe de l’infini. Cet idéogramme rassemble les traits principaux de la calligraphie chinoise. Le point et le trait vertical sont les traits les plus difficiles à réaliser. Il faut avoir une bonne posture pour que le trait se fasse de lui-même.

Pendant ce temps, la souffrance de ne pas arriver à dire, la souffrance de n’être plus, de n’être que le produit de son travail et rien de plus. Le temps d’écrire et puis ne rien avoir à dire.

Ma peinture est dans un temps d’arrêt et il semble que l’écriture aussi.

Peindre ou écrire à temps plein ou rien du tout, c’est le conseil que le maître Huang donna à la peintre Fabienne Verdier. C’est aussi ce que je devrais faire, mais il me faut gagner ma vie. Comment ? Je ne sais pas.

La vie passe et je ne la saisie que d’un souffle par instant.

Il faut persévérer et rien attendre de plus.

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Le rien au quotidien (2005)

Il paraît que Jean-Pierre Guay écrit son journal dans de petits cahiers. Quand le cahier est terminé, il le donne à son éditeur qui le fait dactylographier pour lui. Il écrit à la main, le crayon est son outil. Il écrit en retrait des voix du monde moderne. Il ferme la radio, la télévision ; les écrans sont mis à distance. Faire place au silence. Inquiétant. Il avoue qu’il a peur de se retrouver ainsi devant le rien qu’il dit être. Son mouvement le porte vers l’intérieur plutôt que vers l’extérieur. En dedans, un mouvement de crainte ; au dehors, « le temps est gris et frais », « les herbes et les arbres sont immobiles[1] ». Jusqu’où pratiquera-t-il son retrait ? Loin, très loin, on apprend dans ses journaux qu’il a quitté son travail, qu’il est seul avec son chien. Il rencontre parfois des amis, Pierre et les autres, mais ces rencontres ne meublent pas sa vie. Tranquille, il l’est la plupart du temps. Il se laisse imprégner de tous ces détails qui font la vie ordinaire, mais que nous ne remarquons plus, prisonnier de notre vie mouvementée. Pour commencer cette confidence intime, il fallut quitter le monde des faits pour se mettre à l’écoute de ce qui vint au-dedans par l’entremise des bruits extérieurs. C’est ainsi qu’il commence le journal : Fragments, déchirures et déchirements.

Quelque chose a été brisé. Un cadre a été transgressé. Il nous donne à lire seulement les bouts de journaux inachevés qu’il a regroupés ici, pour faire ce livre. Le cours de sa parole est truffé d’interruptions. Il renverse sa propre limite. Il sort du cadre qu’il s’est donné, soit un cahier pour un journal. Mais pour aller où ? On sait qu’il commence son journal à Château-Richer, puis qu’il déménagera à Beauport quelques années plus tard. Mais ces villes ne sont pas le lieu de sa parole. Non, le lieu de sa parole est un passage pour aller plus profondément en soi, c’est-à-dire nulle part et partout à la fois.

La radio fermée, la télévision éteinte et des murmures commencent à émerger du dedans, « des grillons à demeure. C’est inquiétant et rassurant à la fois.[2] » Il est seul ; mais, dans sa solitude, des voix surgissent, des voix qu’il ne contrôle pas. Seul, il ne l’est au fond jamais.

Il hésite même à mettre de la musique. Comme si la musique pouvait faire obstacle entre lui et la réalité à dire.

Pas de récits ici, seulement des moments de contemplation, comme cette rêverie sur la couleur turquoise : celle du « spot bleu » dans sa chambre de bain, celle du « feu montant d’un papier mis dans le foyer » et celle du fond des piscines dans les banlieues. Il écrit de ce lieu, ni réel, ni inventé, mais quelque part entre les deux, le lieu d’un sujet qui appréhende l’objet du sein d’une certaine perspective, un point de fuite.

Ce point de fuite est cependant étrange. Il n’est plus celui d’un point dans l’espace géométrique. Comme dans un monochrome, turquoise par exemple, il envahit la toile jusqu’aux confins du cadre. Ce qui est vu, ce n’est pas une toile de couleur bleue, mais le bleu turquoise qui est bordé par un cadre. Comme le dit Merleau-Ponty dans L’œil et l’esprit :

« Quand je vois à travers l’épaisseur de l’eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l’eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. S’il n’y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c’est alors que je cesserais de la voir comme il est, où il est, à savoir : plus loin que tout lieu identique.[3] »        

Dans cette position de corps-voyeur, l’homme du journal est empreint d’une « grande fragilité intérieure », puisqu’il ne peut s’en remettre à une volonté extérieure pour assurer sa vision. Il a parfois l’impression qu’il est ce « trou par lequel semble s’engouffrer le monde qu’[il] connaît, gens et choses[4] ».

[1] Jean-Pierre Guay, Fragments, déchirures et déchirements, Montréal: Les herbes rouges, 2003, p.7.

[2] Ibid.

[3] Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit, Paris : Gallimard, coll. Folio/essais, 1964, p. ?

[4] Guay, Fragments, déchirures et déchirements, Montréal : Les Herbes rouges, 2004, p.9.

Le rien comme présence (2005)

 

La parole ne vient de l’objet qu’en tant que l’objet ne s’impose pas frontalement à soi, qu’il se présente obliquement.

La parole est toujours trompeuse. Elle ne va pas où je vais, elle passe.

Savoir que le rien est quelque chose, qu’il transporte avec lui une présence. Je ne suis jamais totalement dans le rien, quelque chose de cette absence s’impose. L’absence appelle une présence. Mais cette présence qui surgit de l’absence n’est pas un objet opaque : il fuit. Ce quelque chose qui surgit du rien, m’y renvoie également. Je suis dans le rien comme avec quelque chose d’intime qui ne se laisse pas fixer en une image.

Je suis entre le sommeil et la veille.

Toucher l’absence de mots pour qu’une voix plus proche advienne.

Toucher le silence.

D’un point de vue tactile, le silence forme une enveloppe réconfortante, comme le ventre maternel.

Le monochrome est cette absence dans la peinture. Il est le point de rupture qui permet à la peinture de revivre. Il est le degré zéro qui donne la portée aux gestes à venir.

Le blanc et le noir sont la couleur du rien. Un monochrome blanc ou noir est doublement proche du rien.

Tout ne se révèle pas. Quelque chose manque. Le monochrome manque de tout. Pour cette raison nous nous sentons libre en sa présence.

Dans tout ce qui s’écrit, il y a ce qui ne s’écrit pas. Le silence de l’écrivain rejoint le silence du peintre.

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Mes prières dansées au pinceau (détail). 2005. Acrylique sur papier mylar, papier. Photo: Guy L’Heureux.