La vie en monochrome (2006)

ici (ajusté)

Je pense de plus en plus à Mark Rothko et plus loin encore, aux monochromes. Aller à l’essentiel de la peinture, toucher la pureté de la couleur et de la surface, aller à l’encontre de la technique, à l’encontre de la vitesse et de la prolifération des images. Peindre des riens signifiants, des trous de pensée.

La peinture est une pensée matérielle, une pensée qui s’inscrit dans l’objet devant soi.

Je suis dans l’écriture, loin des signes chinois. Je suis proche du paysage, du coucher de soleil ou encore de la mer à perte de vue. Je suis dans l’horizontal. Je cherche l’infini, l’apesanteur.

Le monochrome frappe par sa nudité, par son dépouillement, par le rien qu’il met de l’avant.

« À la différence du cinéma, la forme artistique dominante de notre époque, le monochrome exige une expérience solitaire, tant de l’artiste que du spectateur. Aujourd’hui, à un moment historique dominé par les médias de masse et leurs spectacles, le monochrome est le refuge d’un discours philosophique digne de ce nom. Le monochrome a toujours été élitiste, chose inacceptable dans le contexte du « politiquement correct », car il récuse l’idée que tout est de l’art et que l’art est pour tous. Par son rejet des images et de l’iconographie, il est un défi à l’interprétation. Il est plénitude et vide, un moment de silence dans un monde de bruit. Il ne va nulle part et partout, il est particulier et universel, tangible et immatériel. Le paradoxe même.[1] »

L’ombre de ma voix. Elle qui vient, elle qui va.

 

ici-là (ajusté)

[1] Barbara Rose, Les significations du monochrome dans « Le monochrome, de Malevitch à aujourd’hui », Paris : Éditions du Regard, 2004, p.80.

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L’Autre plutôt que Dieu (2005)

Il y a du sens. Je porte attention à ce qui dans ce sens appelle un non-sens, ou enfin, un lieu où le sens manque. Et ce, non pas parce que la chose n’est pas ou n’est plus, mais parce qu’elle est toujours un peu plus que ça, ce que je peux en dire.

L’Autre arrête ma production de sens ou encore mon doute infini. L’Autre n’est pas Dieu. Pourtant, il appelle une certaine forme de transcendance, une transcendance de l’instant. Dans l’événement de mes gestes simples que sont ceux de ma main quand elle peint, je m’adresse quelque part à un Ailleurs, mais qui prend racine dans l’immanence. L’Ailleurs est une ouverture qui permet un peu plus, toujours un peu plus que ce que j’ai devant moi.

Est-ce le Vide des Chinois ? Est-ce cette origine où les différences s’abolissent dans le grand Tout de l’univers ? J’appelle l’Autre cette présence-absence qui me fait être toujours un peu à côté de ce que je cherche à dire, un peu à côté de ce que je suis. Cette présence-absence n’est pas une instance qui vient me sauver de là où c’est douleur et souffrance. C’est ce qui dans le connu, le représentable, tend vers de l’inconnu, de l’irreprésentable. L’Autre m’accompagne quand le réel semble se fermer sous mes pieds. L’Autre me donne l’espoir de continuer à chercher même quand tout semble vain et sans importance.

Je ne suis portée par aucune Autre vie. Mes mots sont les miens et non ceux d’un Autre, contrairement à ce qu’écrit Guay dans son journal. Avec sa croyance, il arrête de penser là où la pensée advient, c’est-à-dire quand on ne sait plus, quand on commence à douter.

C’est Descartes qui nous a appris ce doute. Chez lui, Dieu vient après l’avènement du sujet. Mais peut-être est-ce Dieu qui lui permet de douter ainsi ? Peut-être est-ce Dieu qui lui fait éviter la folie ?

C’est du moins ce que pense Derrida dans un texte sur la folie chez Descartes : « c’est Dieu seul qui, finalement, me permettant de sortir d’un Cogito qui peut toujours rester en son moment propre une folie silencieuse, c’est Dieu seul qui garantit mes représentations et mes déterminations cognitives, c’est-à-dire mon discours contre la folie. Car il ne fait aucun doute que pour Descartes, c’est Dieu seul qui me protège contre une folie à laquelle le Cogito en son instance propre, ne pourrait s’ouvrir de la façon la plus hospitalière.[1] »

Dieu joue chez Descartes comme un cran d’arrêt à son questionnement. Il est un fondement pour la raison. Ici, je n’ai pas besoin de ce Dieu, parce qu’une force venue de l’intérieure me dit d’arrêter ou de continuer. Je pourrais ne pas écouter ma conscience et décider de continuer à douter ou encore à mettre du sens là où il n’y en a plus. Je pourrais, mais je ne le fais pas. C’est ma conscience qui me fait ainsi cesser de trop demander au réel.

La conscience me fait éviter la folie. Elle me fait également douter de la foi. Et s’il en est ainsi, c’est parce que je m’adresse dans mon questionnement à un tout Autre. L’Autre me donne la force d’arrêter au bon moment mon questionnement. Je m’arrête parce que je sens que les choses perdent leur caractère d’altérité.

[1] Jacques Derrida, « Cogito et histoire de la folie » dans L’écriture et la différence, Paris : Éditions du Seuil, 1967, p.90-91.

Le peintre philosophe (2005)

Le peintre est un philosophe de l’expérience. Il reste attaché à la matière, même quand il fait de l’abstraction. La couleur et le geste sont ses points d’ancrage.

Le temps fait partie de l’œuvre. Il n’y a pas d’œuvre sans une épaisseur de temps. Et avec le temps, une indétermination nécessaire.

Entre chaque fragment, il y a l’espace d’un silence signifiant. La respiration de la parole.

La réflexion sort de la pratique et y retourne. Sans quoi elle est pure philosophie.

La peinture pense plus vite que moi. Elle est l’événement que je mets ensuite en parole.

Jamais les problèmes picturaux ne sont de simples problèmes techniques. Dans chaque problème pictural se cache une question philosophique.

Dans la peinture monochrome, la profondeur devient cette surface uniforme.

Si je place la peinture sur le sol, elle appelle plus directement le toucher.

René Denizot écrit ceci à propos de la peinture de Marthe Wéry : « Il y a l’urgence d’un présent, dont l’événement, remarque Rilke, possède une telle avance sur ce que nous pensons qu’il délivre la pensée du savoir et ses représentations qui l’accaparent, mais qu’il la livre, dans le désoeuvrement des artifices et la vacance du donné, à l’événement de la peinture.[1] »

La peinture est un présent du faire. Elle est le concentré d’une réflexion, avant qu’elle ne se prenne dans le caractère fermé du concept.

René Dénizot continue ainsi en parlant de la peinture : « Une vue sans objet, sans sujet, une vue sans retrait aveugle et évide ce que nous croyions savoir, ce que nous voulions voir. Voir sans savoir. Là où le regard bée, être saisi d’une vue qui nous met hors de nous, exposé à l’éclat du paraître comme entre le soleil et l’œil le voyant de la lumière.[2] »

Le monochrome nous laisse sans vue, puis en même temps avec trop de vue. Trop peu et trop plein à la fois, mais toujours il nous surprend. Que faire avec le monochrome ? Ce dernier pose d’emblée la question du sens de la peinture. Une question qui ne peut se résoudre que par le passage dans le faire du peintre.

 

 

 

 

[1] René Dénizot, « Urgence » dans Marthe Wéry, Un débat en peinture/A Debate in Painting, p.124.

[2] Ibid.

Le silence du peintre (2005)

« Le silence n’existe pas. Il n’est qu’un lieu, un espace-temps, occupé par des pensées et des affects ou même donnant le sentiment d’un vide impossible à combler – mais toujours peuplé de fantasmes.[1] »

Le silence habite le travail du peintre. Sa main et ses pensées suivent le cours de ses gestes. Il est dans une pensée de l’événement. L’événement est la peinture en train de se faire, tranquillement, avec les obstacles qu’elle rencontre. Le temps du faire reste silencieux et discret.

Le travail du peintre n’est pas de l’extraordinaire, mais du quotidien. L’artiste se lève, va à l’atelier, et là, dans cet espace singulier, il fait.

L’attention du peintre est dans chaque geste de la main. Les gestes sont généralement simples, répétitifs même. Ses gestes sont ceux de l’artisan, même si son projet dépasse l’artisanat. Sa voix est dans la multiplicité des gestes qu’il fait avec attention.

Le philosophe construit, abstrait, le peintre fait dans le concret de la couleur et de ses pinceaux.

La peinture permet aux pensées de retrouver le lieu d’où elles surgissent ; dans le corps en train de faire. Là, la parole du peintre est simple.

Le silence de la peinture est rempli de toutes ces choses qu’on ne dit pas, mais qu’on pense tout de même librement. Le travail de la main permet cette liberté de penser sans attache.

Le peintre a cette chance de pouvoir pratiquer l’écoute flottante de la parole intérieure. Dans la solitude de l’atelier, le silence de l’autre fait qu’en soi ça parle longtemps. C’est ce qui permet au vide d’être également un plein.

Le silence appelle une présence qui n’est pas tout, mais qui est là tout de même avec insistance. La présence se fait sentir dans les gestes qu’on répète. Être présent, c’est être en train de faire avec simplicité et détachement. Dans la présence, la parole joue toujours, elle passe sans s’arrêter sur un objet. Elle traverse le sujet.

Le sujet n’est pas l’objet, Le sujet est là d’où ça vient et l’objet là où ça s’en va. Quand l’objet est trop présent, plus rien ne vient. L’entre-deux est l’idéal, il n’est jamais accessible cependant dans sa pureté.

[1] Sylvie Karila, « L’analyste et ses silences » dans Le silence, la force du vide, Éditions Autrement : Paris, 1999, p.142.

Le jeu de l’œuvre (2005)

Gadamer dans Vérité et méthode tente de définir l’essence de l’œuvre d’art. Il dit ceci : « Ce qui fait l’être véritable de l’œuvre d’art, c’est qu’elle devient l’expérience qui métamorphose celui qui la fait. Le subjectum de l’expérience de l’art, qui subsiste et perdure, n’est pas la subjectivité de celui qui la fait mais l’œuvre d’art elle-même.[1]» Ce que je mets dans l’œuvre est toujours plus que ce que je suis avec les autres. Je suis avec l’œuvre comme avec une part de moi étrangère. Je ne suis pas la même avant et après l’expression. Ce qui se jette en dehors de moi, je ne m’y reconnais qu’en partie.

Je ne suis pas totalement là quand je peins : une part de moi m’échappe toujours. J’y suis et je n’y suis pas, là, quand ça se fait. Je ne suis pas seulement devant l’œuvre, elle se joue de moi comme je joue avec elle. Ensemble, nous créons quelque chose qui nous dépasse l’un l’autre ; ensemble, nous nous perdons dans le jeu. Il y a un mouvement de va-et-vient entre moi et l’objet que je confectionne. Je ne construis pas, mais ça se construit avec moi. « Le mouvement de va-et-vient est si manifestement central pour la définition essentielle du jeu, qu’il est indifférent de savoir quelle personne ou quelle chose l’exécute. Le mouvement du jeu comme tel est, pour ainsi dire, dépourvu de substrat. C’est ici le jeu qui est joué ou qui se joue et il n’y a plus de sujet qui y joue. Le jeu est exécution du mouvement comme tel.[2]»

Ça se joue de moi, c’est-à-dire, ça fait de moi un être moins sérieux, qui s’est s’abandonné au faire. Il ne contrôle pas tout, il laisse le mouvement venir, comme un ruisseau qui coule et contourne les roches sur son chemin pour continuer vers l’avant malgré tout ce qui peut advenir. Gadamer poursuit : « Le propre du jeu est que ce mouvement soit non seulement dépourvu de but et d’intentions, mais également exempt d’efforts. Il se fait comme de lui-même. La légèreté du jeu qui, bien sûr, ne signifie pas nécessairement absence réelle d’effort, mais qui, phénoménologiquement, désigne seulement l’absence de tension, est subjectivement ressentie comme soulagement.[3] » Le jeu se poursuit sans que j’en sois nécessairement l’initiateur.

Mais pour qu’il y ait jeu, il faut qu’il y ait plus d’un acteur. Il ne s’agit pas qu’il y ait deux personnes, mais il doit y avoir deux termes. L’Autre peut et même doit être ce deuxième terme avec lequel je puisse jouer. Ainsi seulement, il peut y avoir mouvement de va-et-vient. Ces deux parties ne doivent pas rivaliser entre elles ou être en lutte l’une contre l’autre. Elles sont dans un mouvement qui tend vers la complétude, jamais réalisable, cependant, dans les faits. Heureusement, la complétude serait la folie.

Pour jouer, j’ai besoin de certaines règles, d’un certain cadre dans lequel je peux aller en liberté sans que je craigne pour autant y perdre pied. Ce cadre, je peux me le donner par un certain terrain de jeu. Le cadre est ici une voix que je tente de suivre. Je ne la connais pas à l’avance, mais je sais quand elle est là, quand je l’entends. Sur le coup, ce ton peut me surprendre ; en fait, il doit me surprendre, car le jeu implique toujours une certaine forme de risque[4]. C’est ce qui fait son attrait.

Je ne joue pas comme l’enfant, je joue avec une certaine visée, celle de présenter mon jeu à quelqu’un d’autre : un spectateur. Quand je peins, j’ai toujours à l’horizon cette perspective, bien que dans le faire je l’oublie parfois. Il ne saurait y avoir de jeu si, dans le faire, je n’oublie pas également qu’il y a un cadre. La règle, le cadre est aussi là pour être transgressé, c’est en cela que consiste le jeu.

Le jeu se fait, je suis seulement un intermédiaire par lequel il advient. Et ce jeu qui me dépasse est également présenté devant un tiers. Le tiers donne une consistance au jeu.

Parfois, je n’ai plus envie de jouer. Je voudrais que le jeu se présente comme vrai. C’est aussi le propre du jeu que de se faire oublier comme jeu. On dira même qu’à ce moment-là, le jeu est réussi, que l’expérience de l’art est devenue œuvre.

[1] Gadamer, H-G. (1996). Vérité et méthode. Paris: Éd. Du Seuil. p.120.

[2] Ibid., p.121.

[3] Ibid., p.122-123.

[4] Ibid., p.124.

La méthode de l’atelier (2005)

Je suis allée à mon atelier ce matin peindre mes petites toiles et les accrocher au mur pour les faire sécher et aussi pour voir comment elles vont ensemble. Je les fais sans y penser, sans prévenir. Je les fais simplement avec le désir d’aller plus loin, au-delà.

Rouge, j’ai peins en rouge. Les tableaux bleus sont sur le mur déjà. Le blanc viendra peut-être après ou encore le vert.

Je suis en train d’apprendre la patience.

Seulement une ligne, ou deux, qui s’enchaînent l’une à la suite de l’autre. Attendre la prochaine phrase, sur le qui-vive. Ma méthode est toute simple. Il s’agit de suivre le cours de l’expérience.

Quand je peins, j’écoute les pensées qui me viennent dans une sorte de méditation sur l’essentiel qui me tient là, en suspens de tout.

Mon projet de grandes bandes transparentes, mes Chorégraphies, est terminé. Il correspond à un moment d’ascèse. Maintenant je suis dans l’abondance de la couleur. Je donne beaucoup, je retiens moins. Cette transformation me déstabilise. Que faire avec ce don de soi ?

Je vais à l’atelier avec le sentiment d’aller faire un travail enfantin. Je vais jouer avec les couleurs et le papier. Je m’écarte de mon rapport à l’autre pour suivre un désir sans objet, un désir étranger.

Je fais de tout petits tableaux que je mets ensuite dans de petites enveloppes que je fabrique. Le trait sur ces petits tableaux n’est pas effacé avec le gros pinceau comme l’est le trait sur les petits tableaux que j’épingle au mur. Les tableaux épinglés au mur suivent la forme d’une bande à la verticale, assez large pour créer un effet de chute. Ces tableaux vont du plafond jusqu’au plancher. Je place ensuite les petits tableaux enveloppés, au bas, par terre, comme s’ils venaient de tomber du mur.

De cette façon, la peinture devient un objet qu’on peut toucher, prendre dans nos mains. Mes petits tableaux sont comme de petits secrets qu’on peut découvrir sans toutefois les déchiffrer totalement. Ils s’adressent à tout le monde et à personne à la fois. Je montre sans dévoiler.

Je n’en fais pas beaucoup à la fois, simplement deux ou trois heures et puis je m’arrête.

La main ne fait pas. Elle est là. Qui attend. Qu’attend-elle ? Une poussée de parole, une agitation, un fragment d’expérience qui demande à se dire. Je ne sais pas. C’est difficile. C’est confus. Ça ne vient pas.

J’ai peint ce matin une partie du plancher de mon atelier en blanc. Comme le mur est aussi blanc, les petits tableaux au sol seront en plus grande continuité avec les tableaux au mur. Il me restera ensuite les tableaux verts à placer au mur. Je le ferai plus tard.

Le peintre pense en peinture, c’est-à-dire que sa peinture est une manière de savoir et d’ouvrir un horizon de pensée. Cette pensée jaillit du concret et y retourne. La pensée du peintre est sa manière d’exister avec la toile et ses pinceaux. Penser est synonyme d’exister dans le faire.

Scission (2005)

Je suis prisonnière de la séparation du sujet et de l’objet.

L’œuvre consiste à dépasser cette scission, à faire entrer le sujet dans l’objet. De cette façon, le sujet quitte le moi narcissique et l’objet devient moins opaque.

Entre le sujet et l’objet, il y a passage dans la parole.

Le travail créateur est essentiellement le creuset d’un passage de soi vers l’autre et le monde extérieur.

Dans son essai sur Henri Michaux, Max Loreau raconte comment le travail du philosophe, comme celui de l’artiste, commence par une descente en soi-même, vers l’origine du moi, là où il n’y a rien encore et où les représentations font défauts. Ce passage dans le rien est inévitable pour qu’une philosophie et une œuvre adviennent.

Michaux aurait été divisé entre son moi et le langage objectif. Tout le travail de l’œuvre aurait consisté à créer un passage entre les deux, de sorte que la parole se détache du moi et que le concept devienne vivant et particulier.

Le rien comme présence (2005)

 

La parole ne vient de l’objet qu’en tant que l’objet ne s’impose pas frontalement à soi, qu’il se présente obliquement.

La parole est toujours trompeuse. Elle ne va pas où je vais, elle passe.

Savoir que le rien est quelque chose, qu’il transporte avec lui une présence. Je ne suis jamais totalement dans le rien, quelque chose de cette absence s’impose. L’absence appelle une présence. Mais cette présence qui surgit de l’absence n’est pas un objet opaque : il fuit. Ce quelque chose qui surgit du rien, m’y renvoie également. Je suis dans le rien comme avec quelque chose d’intime qui ne se laisse pas fixer en une image.

Je suis entre le sommeil et la veille.

Toucher l’absence de mots pour qu’une voix plus proche advienne.

Toucher le silence.

D’un point de vue tactile, le silence forme une enveloppe réconfortante, comme le ventre maternel.

Le monochrome est cette absence dans la peinture. Il est le point de rupture qui permet à la peinture de revivre. Il est le degré zéro qui donne la portée aux gestes à venir.

Le blanc et le noir sont la couleur du rien. Un monochrome blanc ou noir est doublement proche du rien.

Tout ne se révèle pas. Quelque chose manque. Le monochrome manque de tout. Pour cette raison nous nous sentons libre en sa présence.

Dans tout ce qui s’écrit, il y a ce qui ne s’écrit pas. Le silence de l’écrivain rejoint le silence du peintre.

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Mes prières dansées au pinceau (détail). 2005. Acrylique sur papier mylar, papier. Photo: Guy L’Heureux.

Entre vide et plein (2005)

Jean-Pierre Guay écrit pour l’essentiel dans son journal la nécessité qui le conduit à écrire quotidiennement et l’amour qu’il croit que Dieu lui porte. Pour le reste, quelques événements sont racontés : ses problèmes financiers et quelques autres difficultés avec les amis qu’il côtoie. Aucun fait excitant, aucune passion amoureuse rocambolesque, encore moins de rencontres extraordinaires. Et pourtant, on continue de lire et Jean-Pierre Guay d’écrire. Il ne se passe rien en apparence. On en arrive même à douter de la pertinence d’une telle lecture. L’écriture est ici une question de survie, sans pour autant devenir thérapie. On entre dans ses livres comme on entendrait une voix intérieure qui concerne l’intime.

Ses livres semblent échapper à toute forme de construction. Est-ce une illusion ? Je me demande s’il lui arrive de censurer certains mots, certaines phrases, de les garder pour lui. Je me demande s’il doute de la pertinence de ses écrits pour le regard des autres. Écrire, est-ce l’inscription de mots pour dire une souffrance ou une joie ? Est-ce qu’écrire se réduit à dire le plus simplement possible ce qui fait la vie et l’ennui ? L’écriture n’est-elle pas simplement une façon de se sentir moins seule quand on est avec d’autres qui ne seront jamais soi ? Est-ce qu’on cherche trop loin, pour rien ?

Comme le monochrome de Klein, l’écriture de Jean-Pierre Guay me ramène à la question de la surface et, avec elle, à ce que signifie : la profondeur. Loin de se réduire à un problème de perspective, la profondeur interroge le rapport entre un vide qui serait autre qu’un rien, qu’un néant et un plein, une forme, un objet qui ne serait plus opaque, objectif, frontal. Qu’est-ce qu’une surface qui me déporte de l’évidence, du connu ? Je me sens travaillée par la profondeur quand une surface me conduit ailleurs que là où elle semble me placer de prime abord: soit devant elle, à un point bien assuré et fixe.

Entre Guay et Julien (2005)

Jean-Pierre Guay a cette façon d’approfondir par la répétition d’une trace qui n’a l’air de rien.

Plutôt que de construire en s’élevant au-dessus du réel, il s’agit plutôt d’entrer à l’intérieur du mouvement continu de l’expérience et attendre de là que s’impose une parole. François Julien, en parlant de la pensée de Wang Fuzhi, le dit ainsi : « (…) l’invisible n’existe que comme principe de toute actualisation (en tant que li), au sein même du visible et non pas séparé de lui, et n’a donc d’autre réalité possible que dans le cadre du procès de transformation continu auquel est soumis le concret (…)[1] ».

Entre Julien et Guay, il y a l’écart de l’expérience. Quand Julien décrit de l’extérieur l’intrication du vide et du plein de la pensée chinoise, Guay m’y plonge de l’intérieur. Quand je lis le discours de Julien, discours de philosophe, je me retrouve devant la surface, quand je lis Guay, je m’y retrouve à l’intérieur. À l’intérieur du Journal de Guay, dans ce « je » intime, je rencontre le vide, l’absence, le souffle du vent, à l’extérieur de ce « je » ; dans le discours de Julien, je rencontre un plein opaque qui me résiste. Je cherche une voix quelque part entre les deux.

[1] François Julien, Procès ou creation, une introduction à la pensée des lettrés chinois, Paris : Seuil, 1989, p.111-112.