Entre expression et approche formelle (2009-2010)

Géométrisation d'après nature 2010
Géométrisation d’après nature 2010. Dessin encre de Chine sur papier. Impression jet d’encre. Photo: Paul Litherland

Deux tendances se confrontent : l’une tend à rester au plus près du sujet pour en extraire une gestuelle, un corps en expression; l’autre va dans une direction opposée en quittant la subjectivité pour une approche théorique et formelle de la peinture. Quand je vais dans une direction pour un projet, je vais dans l’autre pour l’autre projet. J’oscille entre ces deux tendances sans arriver à choisir. Quand je pense avoir décidé d’une direction, voilà que je commence à douter et vais dans l’autre sens. Une synthèse est-elle possible ?

Géométrisation d'après nature. 2010
Géométrisation d’après nature, 2010. Dessins à l’encre de Chine sur papier. Impression jet d’encre. Photo: Paul Litherland
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La peinture au-delà de la modernité (2009-2010)

Le monochrome est la modernité poussée à son point ultime. Comment faire une peinture abstraite en allant plus loin que le modernisme sans tomber dans la postmodernité?

« Le sentiment qu’il n’est plus possible de peindre comme le faisait la génération précédente caractérise tout peintre innovateur. L’innovation est avant tout la traduction artistique d’une sensibilité exacerbée, une sensibilité qui n’est moderniste que si elle s’adresse aux moyens picturaux que l’époque permet et interdit, si elle rabat par conséquent la question « quoi peindre? » dans le « comment peindre? » ». Thierry De Duve : Marthe Wéry ou la liberté en peinture dans Marthe Wéry, Un débat en peinture, La Lettre volée, Bruxelles, 1999, p.35.

« On peut dater de ce jour de 1962 où Clément Greenberg se vit acculé à reconnaître qu’ »une toile tendue ou clouée existe déjà en tant que tableau, sans pour autant être nécessairement un tableau réussi » le moment tragique où la liberté du peintre moderniste est devenue à la fois infinie et insignifiante. La toile vierge, déclarée tableau achevé accueille une infinité de tableaux potentiels, mais n’en autorise plus aucun. À la question, « que faire après? « , il n’y a que deux réponses viables : ou bien ne plus peindre, ou bien assumer le tragique de cette liberté infinie et insignifiante. La critique d’art dogmatique qui soutint les artistes minimalistes et conceptuels ayant rompu avec la peinture a cru choisir la voie du radicalisme, elle a en réalité choisi la voie de la facilité. Depuis la fin des années soixante, elle s’épuise en anathèmes contre le retour de la peinture figurative et expressionniste qu’elle a contribué à susciter, et regarde avec mépris et incompréhension les peintres qui, en héritiers conscients de l’histoire qui va de Manet au monochrome blanc, persistent et signent. Ceux-ci ont une marge de manœuvre extrêmement réduite, car leur héritage leur interdit tout retour en arrière et leur prescrit en même temps d’innover et d’expérimenter – c’est-à-dire d’être libres – dans les limites d’une pratique « arrêtée » en 1962. » Ibid., p.35-36.

Le monochrome est-il la voie de la facilité? La voie de l’artiste a toujours été d’échapper à la convention. Or, avec l’avènement de Greenberg, le monochrome est devenu une convention disponible. « Une chose est certaine : en date de 1962, la fameuse réduction greenbergienne de la peinture à la planéité a étalé au grand jour le fait – Denys Riout a raison – que la monochromie est désormais une structure formelle disponible. Une convention. Là est le vrai tragique que doivent assumer les peintres qui choisissent de s’y cantonner. » Ibid., p.36.

« S’installer dans la monochromie comme dans un genre permet de fuir le tragique de la question « que peindre après la toile vierge? » mais expose le peintre qui cède à cette tentation à un jugement autrement tragique – ou pathétique – pour lui. »

Revenir aux gestes serait un retour en arrière, à l’expressionniste? Alors que choisir la voie du monochrome serait assumer une position théorique par rapport à l’histoire de la peinture? Je ne sais pas si cette opposition a encore un sens aujourd’hui.

La réponse de De Duve : « Que l’artiste n’entende avoir personne d’autre que soi-même avec qui signer un pacte et puis le rompre est une réponse – pas la seule possible, mais c’en est une – au tragique de cette histoire quand elle atteint le point où le monochrome devient un genre. Marthe Wéey travaille dans les limites d’une pratique « arrêtée » en 1962, mais de telle sorte qu’elle ne soit jamais figée. » Ibid., p.38-39.

« Pour communiquer avec un autre en face de soi, il faut parler la même langue que lui; il faut savoir quelle langue il parle; il faut savoir qui il est. Les peintres sensibles aux conditions de la modernité ne savent plus rien de tout cela. Ils ne sont même plus sûrs de parler entre eux la langue commune de leur métier. Et tout se passe comme si, sans relâche, ils s’étaient adressés à leur technique afin que ce soit elle qui leur dise à qui leur art s’adresse. » Ibid., p.45.

« Il y a bien, en apparence, un tribut payé à la notion d’installation, laquelle forme après la vogue de la « peinture-peinture » un nouveau contexte de réception pour ses œuvres. Mais il n’y a pas d’équivoque, l’installation n’est pas prise ici pour un nouveau « genre » artistique, elle est une stratégie qui s’adresse spécifiquement à la peinture. Cette stratégie met au jour ce que le formalisme de la planéité refoule, à savoir que, plane ou non, la surface de la peinture est investie, et investie en profondeur. » Thierry De Duve dans Marthe Wéry, penser en peinture (1968-2000), p.88.

La peinture-installative retrouve la profondeur géométrique à l’extérieur de la planéité de la surface. Le point de fuite n’est plus sur la surface du tableau, mais dans l’espace qu’habite la toile. Au fond, l’installation est un moyen de sortir de la modernité tout en poursuivant l’entreprise de l’abstraction.

L’expérience originelle (2019)

L’auteur et professeur Yvon Rivard, dans ses cours de création littéraire, disait à ses élèves qu’il fallait trouver le centre émotif ou intellectuel de leur vision et cette motivation tracerait leur voi(e)/(x). Il y a une expérience originelle. Elle surgira un jour.

Depuis des années, je m’inspire du paysage, celui de la campagne où je passe mes fins de semaine, sans pourtant le représenter. Le paysage me permet de me retrouver, d’écouter ma respiration, en marchant, en contemplant la rivière. C’est ce qui me fait chercher une profondeur en peinture, même si je peins avec des éléments abstraits, près de l’écriture.

Ce soir, il m’est revenu en mémoire, en un éclair, la sensation étant enfant de marcher en forêt. Depuis que je suis toute petite, j’ai toujours aimé, voire désiré marcher en pleine nature, seule, avec mon bâton de marche. Quand, à 11 ans, on m’a demandé mon activité préférée, je n’ai pas répondu la lecture, la gymnastique que je pratiquais assidument, ni la peinture ou le bricolage, j’ai répondu: marcher en forêt. Cette marche en pleine nature était déjà très jeune une façon de me retrouver au dedans en étant au dehors. C’était la même sensation que j’éprouvais le matin, en me levant avant mes soeurs et mes parents, et que je m’assoyais en indien dans mon lit et attendait que le jour se lève en regardant le ciel par la fenêtre. On ne m’a jamais appris à me recueillir, c’était naturel, comme aimer marcher en forêt.

Un tableau. Une écriture. (2019)

Le tableau manquant. Une écriture trop lisible.

Quand j’essaie d’introduire les mots dans l’espace pictural, le tableau ne sait plus être une peinture.

Quand je m’en tiens à une écriture picturale, le tableau semble nu, sans signification, comme si le sens venait avec les mots.

J’avais résolu cette problématique entre écriture et peinture en utilisant des signes illisibles, des signes picturaux dans l’espace du tableau. Aujourd’hui, ces signes m’apparaissent sans signifiance.

L’écriture picturale est de l’ordre de la poésie. Depuis quelques semaines, je m’éloigne de la poésie pour aller vers la philosophie. Les mots redeviennent porteurs de sens par l’idée qu’ils véhiculent. Les mots cessent d’être matière, couleur, sensation.

Comment donner de la consistance à la peinture sans y introduire une écriture conceptuelle ?

La couleur seule comme peinture (2009-2010)

La couleur seule comme peinture, je n’en suis plus certaine. Un tableau qui a une existence par lui-même en dehors de l’installation, je pense ne pas y revenir. La peinture est morte en moi. Pour l’instant. Le cadre du tableau m’emprisonne. Je cherche à rejoindre l’espace devant et derrière la peinture. La surface seule, je ne sais plus comment faire. Mon geste sur une toile n’a plus de sens. Je ne sais plus penser en dehors de l’installation. Le cadre s’élargit jusqu’à la dimension de la pièce. L’œuvre n’existe pas dans l’espace, elle est cet espace animé par la couleur.

La couleur des lieux (2009-2010)

J’ai fait un rêve cette nuit. Quelqu’un avait peint des tableaux abstraits et avait mis l’écriture sur les côtés de la toile, comme je l’ai fait pour mon projet de monochromes. Les tableaux étaient de différentes grandeurs. Les côtés de la toile étaient généralement plus larges que mes propres tableaux. Un de ceux-là était bleu poudre.

La couleur des lieux. Peindre un paysage sans le représenter, puis créer un espace dérangeant pour le spectateur, un espace dans lequel il doit se mouvoir irrégulièrement, inhabituellement pour apprécier le tout. Être dans le paysage, ne pas lui faire face comme devant une peinture. Être dedans plutôt que devant.

Comment peindre la couleur des lieux alors que lumière n’est jamais la même d’un instant à l’autre et transforme la teinte ? La problématique des impressionnistes revient ici dans mon atelier. Saisir l’impression d’un lieu dans ses détails pour ensuite revenir à l’intérieur et tenter de dire cette plage colorée qui a atteint mon regard.

La couleur devient le concentré d’une fleur, d’une feuille, d’une écorce, qui a attiré mon attention.

Vert. Dans le vert, il y a toujours le feuillage. Et puis, les saisons. Dans ce projet de peinture, le mouvement des saisons prend toute son importance non seulement à cause des couleurs qui s’en trouvent modifiées, mais également à cause de la texture des éléments de nature que je cueille pour réaliser mes tableaux. L’automne est la saison où les éléments sont prêts pour la cueillette; morts, ils peuvent vivre une autre vie sur mes tableaux.

La bidimensionnalité de la surface peinte peut-elle être remise en question sans devenir sculpture ? Je voudrais sortir du cadre, traverser l’espace. La difficulté de la peinture est d’ouvrir sur l’espace sans pour autant quitter la surface bidimensionnelle. L’installation me permet de quitter la surface tout en restant dans la peinture.

« Le tableau n’est plus la représentation d’une série de formes colorées, discrètes et distinctes, en trois dimensions et dans un espace illusionniste, mais un champ visuel de sensations colorées vibrantes. Cette dématérialisation philosophique de la réalité picturale est fondamentale dans l’impressionnisme et dans le genre qui le caractérise le mieux, l’impression. » Brettell, Richard R., Impressions : peindre dans l’instant : les impressionnistes en France 1860-1890, Hazan, 2000, p.59.

Poursuivant cette recherche des impressionnistes, je ne cherche pas une troisième dimension, mais à saisir ce qui dans le paysage concerne l’abstraction, là où la représentation échoue : où il n’y a plus que couleurs. Ces couleurs extraites du paysage seront reproduites dans des formes géométriques.

Partir du paysage réel, en extraire les couleurs et recréer des tableaux et des formes géométriques qui donneront un nouveau « paysage » entièrement réinventé qui n’aura plus rien à voir avec la reproduction du lieu.

L’immobilisme (2009)

Ce que j'ai toujours détesté
Ce que j’ai toujours détesté – Côté gauche (2009), acrylique et matières naturelles (herbes, terre, bois, etc.) sur toile, 61 x 61 cm. Photo: Paul Litherland.

« Inaccessible à moi-même, je poursuis un objet immobile qui ne se laisse pas atteindre. L’inquiétude infinie dans l’absence de mouvement. » (Carlos Liscano, L’écrivain et l’autre, p.14.)

Immobile. Posé là. Dans l’absence de mouvement en apparence. Je reprends l’écriture de ces pensées d’atelier avec le sentiment qu’elles sont issues d’une nécessité. Celle de me dire. Celle de faire parler en moi une voix qui ne peut advenir ailleurs que dans l’écriture. Les monochromes appellent cet immobilisme et cette voix qui cherche à se dire.

Désir de parole sans objet sur lequel se poser. Seulement cette poussée vers l’avant.

Un coup de téléphone ce matin d’un vieux copain : l’intrusion dans l’intimité du présent d’un fragment de passé oublié. J’en perds la parole. Avant cet appel, les mots avaient commencé à venir. Avec lui, tout se tait autour de moi pour le regarder discourir. Que reste-t-il de ce rapport ? Un souvenir.

Risquer. Pour un rien. Croire que cette parole donne un sens à l’existence.

Encore ici une pensée de Liscano : « Où mène ce que je suis en train de faire ? Si je savais où ça me mène, je ne l’écrirais pas. Parce que, écrire, c’est ça : partir sans savoir où on va arriver. Sans même savoir si on arrivera quelque part. Écrire est un art immobile, me dis-je. Et je ne sais même pas ce que ça veut dire. » (Liscano, ibid., p.17)

Cette écriture rejoint le monochrome. Chacun à sa manière, on va directement au cœur du problème : une simple pulsion sans objet. La couleur seule avec la texture appelle un milieu sans représentation. Elle ne dit que l’acte d’ouverture. Elle ne s’aventure dans aucune fiction. Pourtant, j’y associe des souvenirs qui font écran à une histoire qui a marqué la réalisation de ce que je suis devenue. Ces fragments du passé associés à une couleur seule donnent à la peinture monochrome une épaisseur de vie. Le tableau abstrait retrouve l’image par les mots qui lui sont reliés.

Dans une couleur seule, il y a quelque chose plutôt que rien. Ce quelque chose est juste un peu plus que le rien. Quand j’y ajoute des morceaux de nature qui deviennent texture sous la couleur unique, tout à coup, la peinture prend racine. Elle s’incarne quelque part.

Les pensées dansées au pinceau participent de cette recherche. Les mots ne sont pas substituts à la peinture, ils surgissent à leur occasion non pour expliquer, mais pour raconter comment ça se fait la peinture.

Mes monochromes ont été accrochés dans une galerie le temps de quelques semaines sans toutefois que ce soit une exposition officielle. À cette occasion, pour la première fois, mes monochromes ont pu exister ensemble dans l’installation. Seuls, dans l’atelier, ils n’existaient pas encore.

L’immobilisme. C’est toute cette recherche en un seul mot. Pourtant, ce n’est pas la mort. C’est un moyen de repousser la fin, d’arrêter le temps. Fixer le temps et la lumière. Faire un plan fixe sur un fragment d’espace et d’histoire. Les impressionnistes ont cherché quelque chose de semblable. Ils voulaient reproduire les instants de lumière naturelle. Ils sont sortis dans le paysage. Ici, c’est aller encore plus loin. Je voudrais prendre le paysage et le décomposer dans ses minuscules particules au moment où le temps s’arrête.

Ce que j'ai toujours (droit)
Ce que j’ai toujours détesté – Côté droit (2009), acrylique et matières naturelles (herbes, terre, bois, etc.) sur toile, 61 x 61 cm. Photo: Paul Litherland.

Le regard d’une peinture (2009)

« La peinture restitue quelque chose du vivant, mais elle ne pose pas de questions, elle ne répond pas à des questions et elle ne se préoccupe pas tellement de faire passer un message d’une mémoire dans une autre, ce qui serait la définition la plus simple de la communication. » Henri Cueco dans Hervé Castanet, Entre mot et image, Nantes : Ed. Cécile Dufaut, 2006, p.95.

Si la peinture n’est pas de l’ordre de la communication, elle ouvre une couche cachée du sensible. Elle présente au regard un miroir de lui-même, un regard empreint de désir et de jouissance.

« Entre le peintre et son spectateur, via le tableau, s’installe toujours un rapport de leurre : vois, dit le peintre, ce qui me regarde et l’amateur s’épuise à ne pouvoir que voir : un « tableau n’est rien d’autre qu’un piège à regard. Dans quelque tableau que ce soit, c’est précisément à chercher ce regard en chacun de ses points que vous le verrez disparaître. » » Jacques Lacan dans Séminaire XI, p.103 cité dans Hervé Castanet Entre mot et image, Nantes, Ed. Cécile Defaut, 2006, p.88.

Les pièges du postmodernisme (2009)

Selon Dubuffet, l’art n’est pas du côté des œuvres « creuses », ennuyeuses, produites par et pour le plus grand nombre : « Où viennent s’installer les estrades pompeuses de la culture et pleuvoir les prix et lauriers sauvez-vous bien vite : l’art a peu de chance d’être de ce côté. Du moins n’y est-il plus s’il y avait peut-être été, il s’est pressé de changer d’air. Il est allergique à l’air des approbations collectives. »[1]

On pourrait croire qu’avec l’éclatement des mouvements et des horizons, l’art ne suit plus aucune convention. La norme court toujours et la peinture, et encore plus la non-figuration, est loin d’être à la mode de nos jours. L’avancement exponentiel de la technique place la peinture loin derrière la vidéo, les œuvres sonores, la robotique. Les centres d’artistes exposent des artistes qui usent de ces nouvelles formes d’expression, les nouveaux outils de la création. En ce sens, peindre est devenu un mouvement de résistance contre cette technologie de plus en plus sophistiquée et même contre une certaine manière de concevoir le grand Art.

Et pourtant, je m’essaie moi aussi à l’installation vidéo et à la performance et même que cette forme d’expression semble correspondre davantage à ce que je cherche à dire ici. La technique doit servir le propos et non devenir l’œuvre. Le risque est justement de tomber dans le piège de la sophistication de la technique et de perdre ce rapport à soi, au surgissement de la parole qui donne un sens à l’œuvre.

Dans ces installations, il y avait un texte, une voix, venue de très loin. Elle se présentait par fragments, par coupures, par une respiration saccadée et elle tentait de dire le lien primitif qui m’unit au monde à travers un amant, ma mère, un ami. Cette parole du très loin était ensuite mis en espace, par mon corps, par ma voix, par une image vidéo et par une nature que j’avais transportée à l’intérieur d’une chambre close et obscure. Ces trois installations me sont venues simplement et avec une grande inspiration, comme si elles avaient germé pendant des années et qu’elles venaient tout à coup à naître après un long moment d’attente. Elles utilisaient la technique, mais pour aussitôt l’amener vers l’intérieur, vers le très près. Les monochromes me sont venues à la suite, comme un retour à un moment premier. Deux pratiques en parallèle, l’un empruntant une pratique ancienne et l’autre me jetant dans une modernité que je contrôle encore à peine. Il s’agit de faire vivre ces deux mouvements vers l’avant tout en gardant un contact avec la source qui les nourrit et lui donne une raison d’être.

La parole à fleur de peau
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Ma mère ce n'est pas un pays c'est l'hiver
Ma mère ce n’est pas un pays c’est l’hiver voir vidéo à guylainechevarielessard.ca
Les rêveries d'Éloïse sur le promeneur solitaire
Les rêveries d’Éloïse sur le promeneur solitaire voir vidéo sur guylainechevarielessard.ca

[1]Jean Dubuffet, cité dans L’art outsider de Colin Rhodes, p.23.

Une texture de pensée (2009)

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Autoportraits en monochrome, 2010. Photo: Paul Litherland.

Une texture, de la matière naturelle et une couleur, une seule, artificielle qui recouvre cette « nature ». Le geste disparu. Seulement un monochrome. Puis une écriture, sur le côté de la toile, un aphorisme qui me permet de dire comment cette couleur résonne dans le fil de mes souvenirs d’enfant et d’adolescente.

Puis, à côté, en parallèle, un récit, le mien, du moi, qui ne concerne personne et tout le monde à la fois, une rage simplement contre l’histoire familiale. Ces mots, je les ai arrêtés quand ils commençaient à devenir insupportables pour le regard de l’autre. Il me manque la fiction pour pouvoir continuer à vivre avec ces mots.

L’atelier a déménagé chez moi. S’y trouve encore cette vieille armoire ramassée chez des musiciens de musique ancienne et puis une quinzaine de grands tableaux, cordés les uns derrière les autres contre un des murs. Une table, toujours la même, me permet d’empiler des graffitis, des images trouvées dans de vieilles revues et quelques photographies d’un pommier ancestral gisant à quelques pas de la maison de campagne de mon compagnon. Dans l’atelier, l’intime est là sans l’autre.

Moins dans l’instant, dans la recherche de l’immédiateté, la création est devenue un acte qui se fait dans le temps.

Le corps n’est plus mystique et la création un acte de rupture avec l’autre. La création devient une pensée en acte qui déplace le naturel vers l’objet culturel.

Me voilà revenue dans l’immanence, dans la matière d’un corps. La recherche ne va pas au-delà, mais elle appelle toujours un plus loin qui ne peut qu’être le chemin inconnu qu’emprunte mes pas. L’Autre est devant.

Le monochrome n’est plus un vide, une absence d’objet, mais une couverture culturelle palpable qui enveloppe un trop-plein de matières naturelles. Il y a un désir d’ensevelir l’archaïque.

Ici, il y a le paysage sur la surface, la couleur comme matière, l’autoportrait comme sujet d’une écriture-peinture.

Alors que je concevais le monochrome comme une porte d’entrée pour le mysticisme à travers la contemplation du rien, il est devenu une manière d’affirmer la matérialité du faire et du sujet créateur. Un renversement, un approfondissement, un travail maintenant à l’œuvre.