Rose bonbon et jaune citron (2008)

Je cherche l’incongruité, l’inconfort dans la cohérence.

J’entre tranquillement à l’intérieur de quelque chose, les contours se définissent par la vie tranquille d’une journée pluvieuse.

Le rouge m’attire, le rose me révulse et je les mets côte à côte dans un dessin.

Sans y mettre une image, deux couleurs mises en relation suffisent à engendrer des expressions intimes.

Rose bonbon et jaune citron avec un gris bleuté. Une peinture d’Agnes Martin avec un gribouillage de Cy Twombly.

Je commence à entremêler des formes géométriques avec un mouvement gestuel.

J’aime les débordements, les moments où je découvre le nouveau là où je ne m’y attendais pas.

 

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Le rêve d’une étrangère (2007)

J’ai fait un rêve. C’était une petite fille au visage de femme. Elle avait les cheveux blonds et longs avec une moustache de la même couleur. Son corps était tenu enveloppé dans un cocon. Il y avait seulement les extrémités qui étaient libres de mouvement. Je venais d’accoucher de l’œuf duquel était sortie la petite fille au visage de femme. Cette petite fille m’était complètement étrangère et pourtant elle était sortie de moi. Elle était hybride, androgyne. Ses seins, son sexe étaient cachés. Elle n’avait pas de voix. Elle souriait. J’étais contente qu’elle soit de moi, mais je ne me reconnaissais point en elle.

Du pinceau au crayon (2006)

Pour la dernière série de tableaux faite cet hiver et ce printemps, j’ai laissé tomber mon pinceau chinois pour des crayons à l’aquarelle que je diluais dans l’eau pour dessiner mes traits. Ces traits, contrairement à ceux que je faisais dans ma série des grands tableaux verticaux, ceux que je traçais de rouge, de blanc et de médium transparent, je les faisais dans un mouvement obsessif. Le crayon retournait sur les chemins déjà empruntés pour les marquer davantage créant des réseaux de lignes et formant des constellations ou encore des paysages énigmatiques. J’ai travaillé dans la répétition et la superposition. L’épuration a fait place à l’abondance.

J’ai fait ces dessins sur le même papier translucide, celui utilisé dans mes deux dernières séries : un papier léger et délicat, moderne dans sa constitution.

La question de Dieu ne m’est pas venue à l’esprit lors de ces séances avec mon crayon. La méditation non plus n’était plus une préoccupation. Le vide a fait place à un plein. Mon emploi à la bibliothèque accompagnait les moments à mon atelier. La bibliothèque comme lieu de travail et non comme lieu de lecture fut un modérateur qui a mis un frein à ma réflexion tout en me donnant l’espace libre pour créer par instant.

Arrêté. Faire silence et penser, penser au problème d’une peinture. Je cherche la couleur qui me fera sentir chez-moi, une peinture qui s’éloignera du spectaculaire.

arabesque 16
Arabesque 16. Crayon aquarelle sur papier mylar. 2006.

Je cherche à m’approcher des peintures d’Agnes Martin, elle qui peint des lignes d’une couleur discrète, presque invisible : des bleus, des jaunes, des roses très pâles. Tranquille.

Pour un clair-obscur (2006)

On fait étalage de ses sentiments, de son corps en public. Il n’y a plus de dévoilement, seulement de la monstration. Pourtant la pudeur est la marque de la civilisation.

Nous vivons à la lumière des néons, une lumière blanche, crue, sans nuance

Peut-être faudrait-il revenir au clair-obscur, au silence, à une petite lampe dans le coin de l’appartement qui éclaire d’une manière feutrée le corps nu de l’amant.

Peindre la lumière, avec ses nuances de gris, de bleutée. Peindre des corps dissimulés dans la nuit. Peindre seulement des parties de l’homme, c’est faire vivre ce qu’il y a de plus humain dans l’humanité.

Le travail pousse vers l’extérieur, l’écriture tend vers l’intérieur. Le travail est nécessaire à la survie, l’écriture à la vie. On travaille pour l’argent, on écrit par nécessité. Quand le travail prend toute la place, l’esprit n’est plus, il reste le corps mécanique, celui qui mange, boit, respire, mais qui n’a plus cette touche essentielle à sa démarche, cette touche qui le rend humain. L’animal en l’homme travaille pour ne pas manquer, l’homme sait vivre avec le manque pour le faire parler

Folie (2005)

Les mots sont pervertis dans la folie. La parole est du coup ramenée à son caractère primitif : un cri d’appel pour la main de l’autre, une façon de ne pas aller encore plus profondément dans le trou de l’inconscience. « Reste là, touche moi, pour ne pas que je me noie », dit la parole du fou à la conscience de l’autre. Le contact de la main d’un tiers devient alors le représentant de cette conscience de soi dont le fou, encore à la limite de la raison, est à la recherche. Quoi de plus juste que cette parole de Foucault : « La guérison du fou est dans la raison de l’autre.[1] »

Quand le psychotique n’est en apparence plus de ce monde, il reste sa douleur qui le rappelle encore à la raison. Il faut se fier à elle. Si le paradis était psychotique, le fou n’aurait aucune raison de revenir de sa folie. Il n’atteint jamais le lieu de la jouissance suprême, c’est ce qui le sauve et le pousse à revenir de son voyage suicidaire. Car, il s’agit bien d’un suicide éveillé, d’une mort vivante, si je peux l’appeler ainsi, un évanouissement de la conscience de soi dont l’autre est le témoin. Le fou souffre de ne plus maîtriser ses gestes, de cette déraison qui le prend par surprise et dont il ne sait comment arrêter ses ravages, mais quelque part en lui ça jouit. Il jouit de voir l’autre si fasciné par cette démesure qu’il exprime, mais la souffrance est à la mesure de sa jouissance. Sa conscience est dans cette souffrance, elle n’est plus dans ses mots.

Les visions mystiques et les délires psychotiques sont deux états limites qui ne sont plus du domaine de la parole. Mais qu’est-ce donc que cette parole, que cette voix ? Sans la parole, l’être se confond avec le rien, avec l’absence de soi et en ce sens, il n’est pas. L’absence de maîtrise de soi n’est pas une absence de conscience de soi, mais bien plutôt l’ouverture de la conscience à ce qu’elle est en dehors d’une raison rationaliste ou volontariste.

« La folie est absolue rupture de l’œuvre ; elle forme le moment constitutif d’une abolition qui fonde dans le temps la vérité de l’œuvre ; elle en dessine le bord extérieur, la ligne d’effondrement, le profil contre le vide. L’œuvre d’Artaud éprouve dans la folie sa propre absence, mais cette épreuve, le courage recommencé de cette épreuve, tous ces mots jetés contre une absence fondamentale de langage, tout cet espace de souffrance physique et de terreur qui entoure le vide ou plutôt coïncide avec lui, voilà l’œuvre elle-même : l’escarpement sur le gouffre de l’absence d’œuvre.[2] »

Dans la folie, il n’y a plus de « je », d’où la difficulté d’arriver à en parler de l’intérieur de la parole du sujet. Quelque chose vient à la place de « je », mais il n’est pas étranger à soi. Mais qui parle alors ou crie ?

Rien, en lui, n’arrête le psychotique. Il ne sent plus ce malaise devant les mots qu’il lance, devant les gestes qu’il pose. Il n’a pas ce retrait nécessaire qui le fait hésiter dans la parole qui le saisit. Est-ce à dire que l’hésitation serait au cœur de la voix ? Je résiste parce que je sens le poids et la portée de chaque mot, de chaque geste que je laisse échapper. Je résiste à faire un pas, parce que quelque part, je me dis qu’il y a un danger à avancer.

 

 

[1] Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, p.540.

[2] Ibid., p.556.

La mort de Dieu (2016)

L’un : Dieu est mort.

L’autre : De toute façon, je suis née dans un monde où Dieu n’existait pas.

L’un : Personne ne t’a transmis l’existence de Dieu?

L’autre : Quand j’ai voulu enfant en savoir quelque chose, ma mère m’a dit qu’il n’était que chimère.

L’un : Il n’y a jamais eu de récit fondateur dans ton enfance?

L’autre : Non jamais.

L’un : Que t’a répondu ta mère alors quand tu lui as demandé d’où viennent les hommes?

L’autre : Quand je lui ai posé la question, elle m’a répondu que certains croient que le monde a été créé par Dieu, que d’autres pensent plutôt que l’homme descend du singe.

L’un : Mais par delà cette réponse, n’as-tu pas cherché à savoir?

L’autre : Oui. J’ai toujours voulu savoir.

L’un : Ce que tu veux savoir, en même temps, tu sais que tu ne peux pas le savoir.

L’autre : Mais la croyance n’est pas plus une réponse.

L’un : Qu’est-ce qui fait sens alors?

L’autre : Quelque chose qui me permet d’aller plus loin sur mon chemin.

L’un : Mais qu’est-ce qui guide le sens de ton chemin?

L’autre : Je sais seulement le reconnaître quand il apparaît. Je l’invente en suivant un désir.

L’un : Un désir pour quoi?

L’autre : Un désir de rien en particulier. Un désir pour quelque chose qui n’existe pas encore, mais quand il m’apparaît, je le reconnais, puis s’en va.

L’un : Un vide alors?

L’autre : Un vide qui prend forme tout à coup. Marguerite Duras a dit un jour qu’elle a toujours cherché Dieu. Que personne ne s’en rendait compte, mais qu’elle écrivait pour le chercher ou le trouver.

L’un : Mais que voulait-elle dire?

L’autre : Peut-être que la question de Dieu se pose à partir de la question du sujet.

L’un : Alors il n’est pas mort?

L’autre : Celui de ma mère est bien mort. Mais le Dieu que cherche Duras, lui, ne pourra jamais mourir.

Le jeu de l’œuvre (2005)

Gadamer dans Vérité et méthode tente de définir l’essence de l’œuvre d’art. Il dit ceci : « Ce qui fait l’être véritable de l’œuvre d’art, c’est qu’elle devient l’expérience qui métamorphose celui qui la fait. Le subjectum de l’expérience de l’art, qui subsiste et perdure, n’est pas la subjectivité de celui qui la fait mais l’œuvre d’art elle-même.[1]» Ce que je mets dans l’œuvre est toujours plus que ce que je suis avec les autres. Je suis avec l’œuvre comme avec une part de moi étrangère. Je ne suis pas la même avant et après l’expression. Ce qui se jette en dehors de moi, je ne m’y reconnais qu’en partie.

Je ne suis pas totalement là quand je peins : une part de moi m’échappe toujours. J’y suis et je n’y suis pas, là, quand ça se fait. Je ne suis pas seulement devant l’œuvre, elle se joue de moi comme je joue avec elle. Ensemble, nous créons quelque chose qui nous dépasse l’un l’autre ; ensemble, nous nous perdons dans le jeu. Il y a un mouvement de va-et-vient entre moi et l’objet que je confectionne. Je ne construis pas, mais ça se construit avec moi. « Le mouvement de va-et-vient est si manifestement central pour la définition essentielle du jeu, qu’il est indifférent de savoir quelle personne ou quelle chose l’exécute. Le mouvement du jeu comme tel est, pour ainsi dire, dépourvu de substrat. C’est ici le jeu qui est joué ou qui se joue et il n’y a plus de sujet qui y joue. Le jeu est exécution du mouvement comme tel.[2]»

Ça se joue de moi, c’est-à-dire, ça fait de moi un être moins sérieux, qui s’est s’abandonné au faire. Il ne contrôle pas tout, il laisse le mouvement venir, comme un ruisseau qui coule et contourne les roches sur son chemin pour continuer vers l’avant malgré tout ce qui peut advenir. Gadamer poursuit : « Le propre du jeu est que ce mouvement soit non seulement dépourvu de but et d’intentions, mais également exempt d’efforts. Il se fait comme de lui-même. La légèreté du jeu qui, bien sûr, ne signifie pas nécessairement absence réelle d’effort, mais qui, phénoménologiquement, désigne seulement l’absence de tension, est subjectivement ressentie comme soulagement.[3] » Le jeu se poursuit sans que j’en sois nécessairement l’initiateur.

Mais pour qu’il y ait jeu, il faut qu’il y ait plus d’un acteur. Il ne s’agit pas qu’il y ait deux personnes, mais il doit y avoir deux termes. L’Autre peut et même doit être ce deuxième terme avec lequel je puisse jouer. Ainsi seulement, il peut y avoir mouvement de va-et-vient. Ces deux parties ne doivent pas rivaliser entre elles ou être en lutte l’une contre l’autre. Elles sont dans un mouvement qui tend vers la complétude, jamais réalisable, cependant, dans les faits. Heureusement, la complétude serait la folie.

Pour jouer, j’ai besoin de certaines règles, d’un certain cadre dans lequel je peux aller en liberté sans que je craigne pour autant y perdre pied. Ce cadre, je peux me le donner par un certain terrain de jeu. Le cadre est ici une voix que je tente de suivre. Je ne la connais pas à l’avance, mais je sais quand elle est là, quand je l’entends. Sur le coup, ce ton peut me surprendre ; en fait, il doit me surprendre, car le jeu implique toujours une certaine forme de risque[4]. C’est ce qui fait son attrait.

Je ne joue pas comme l’enfant, je joue avec une certaine visée, celle de présenter mon jeu à quelqu’un d’autre : un spectateur. Quand je peins, j’ai toujours à l’horizon cette perspective, bien que dans le faire je l’oublie parfois. Il ne saurait y avoir de jeu si, dans le faire, je n’oublie pas également qu’il y a un cadre. La règle, le cadre est aussi là pour être transgressé, c’est en cela que consiste le jeu.

Le jeu se fait, je suis seulement un intermédiaire par lequel il advient. Et ce jeu qui me dépasse est également présenté devant un tiers. Le tiers donne une consistance au jeu.

Parfois, je n’ai plus envie de jouer. Je voudrais que le jeu se présente comme vrai. C’est aussi le propre du jeu que de se faire oublier comme jeu. On dira même qu’à ce moment-là, le jeu est réussi, que l’expérience de l’art est devenue œuvre.

[1] Gadamer, H-G. (1996). Vérité et méthode. Paris: Éd. Du Seuil. p.120.

[2] Ibid., p.121.

[3] Ibid., p.122-123.

[4] Ibid., p.124.

Un désir sans objet (2005)

On m’a rappelé les tableaux de Klein. Un bleu et rien d’autre qu’un bleu pour faire une peinture et un peintre.

Dans le bleu Klein se trouve sédimenté, gravé, l’épaisseur d’expérience qui a mené l’artiste à sa création. Klein n’a pas eu besoin de recourir à des figures, la couleur a suffi pour porter le poids de sa parole, de l’événement. Tous les objets s’effacent dans le tableau pour faire place à la couleur, non pas du tableau, mais à la couleur devenue tableau. Est-ce que l’objet du désir de Klein a été le bleu ou bien un autre plus insoupçonnable qui dépasse le bleu unique qu’il a créé ?

Les gestes sans plus aucune couleur, dans leur plus grande radicalité, les gestes seulement, mais tracés quelque part, voilà la peinture que je cherche. Une peinture sans couleur et même sans noir, ni blanc. La trace que je fais devient un témoin de l’événement qui n’est plus, mais qui a eu lieu au moment du faire. Il ne reste que des témoins, ceux que je livre aux autres comme une preuve qu’il s’est bien passé quelque chose, dont ils n’auront rien d’autre qu’une trace.

Quand tout se sédimente dans le bleu de Klein, il ne reste que des témoins d’un événement passé dans ces gestes tracés. Et il ne s’est pas passé grand-chose justement : presque rien, puis tout dans ce rien ; un « manque à être » comme dirait Lacan. Il s’est passé que le temps s’est arrêté. Puis un vide s’est produit qui m’a permis de respirer un peu. Dans ce vide, j’étais peut-être bien puisque je n’ai pas vu le temps passer. Il y avait certainement un désir qui me portait, mais celui-ci n’avait plus d’objet et je n’ai cherché ni à en trouver un, ni à en créer un. Le geste du pinceau était plutôt là pour m’accompagner dans ce désir sans Idéal. Je retiens la quête. La trace sur la surface n’est plus une fin en elle-même, elle devient un pont pour aller plus loin que la relation en face à face du sujet désirant à son objet désiré. Elle est l’occasion d’un rapprochement avec l’essence du Désir, soit quand il n’a plus d’objet, un désir du Désir. Voilà pourquoi je me reconnais dans le sens de la prière dont parle sainte Thérèse d’Avila.