Une texture de pensée (2009)

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Autoportraits en monochrome, 2010. Photo: Paul Litherland.

Une texture, de la matière naturelle et une couleur, une seule, artificielle qui recouvre cette « nature ». Le geste disparu. Seulement un monochrome. Puis une écriture, sur le côté de la toile, un aphorisme qui me permet de dire comment cette couleur résonne dans le fil de mes souvenirs d’enfant et d’adolescente.

Puis, à côté, en parallèle, un récit, le mien, du moi, qui ne concerne personne et tout le monde à la fois, une rage simplement contre l’histoire familiale. Ces mots, je les ai arrêtés quand ils commençaient à devenir insupportables pour le regard de l’autre. Il me manque la fiction pour pouvoir continuer à vivre avec ces mots.

L’atelier a déménagé chez moi. S’y trouve encore cette vieille armoire ramassée chez des musiciens de musique ancienne et puis une quinzaine de grands tableaux, cordés les uns derrière les autres contre un des murs. Une table, toujours la même, me permet d’empiler des graffitis, des images trouvées dans de vieilles revues et quelques photographies d’un pommier ancestral gisant à quelques pas de la maison de campagne de mon compagnon. Dans l’atelier, l’intime est là sans l’autre.

Moins dans l’instant, dans la recherche de l’immédiateté, la création est devenue un acte qui se fait dans le temps.

Le corps n’est plus mystique et la création un acte de rupture avec l’autre. La création devient une pensée en acte qui déplace le naturel vers l’objet culturel.

Me voilà revenue dans l’immanence, dans la matière d’un corps. La recherche ne va pas au-delà, mais elle appelle toujours un plus loin qui ne peut qu’être le chemin inconnu qu’emprunte mes pas. L’Autre est devant.

Le monochrome n’est plus un vide, une absence d’objet, mais une couverture culturelle palpable qui enveloppe un trop-plein de matières naturelles. Il y a un désir d’ensevelir l’archaïque.

Ici, il y a le paysage sur la surface, la couleur comme matière, l’autoportrait comme sujet d’une écriture-peinture.

Alors que je concevais le monochrome comme une porte d’entrée pour le mysticisme à travers la contemplation du rien, il est devenu une manière d’affirmer la matérialité du faire et du sujet créateur. Un renversement, un approfondissement, un travail maintenant à l’œuvre.

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Le corps d’une pensée (2008)

« Une page est une traversée respiratoire, quelque chose à nager : on écrit pour emmener avec soi et pour exténuer quelqu’un. Ce n’est pas simplement notre parole qui est respirée, expirée, rythmée, ponctuée, c’est la pensée qui va comme ça : en soufflant, par bouffées, par ouverture et asphyxie. La pensée respire, brûle sans cesse. Pas de repos pour nous. La pensée est le temps. Notre présence dans la parole. » Novarina, Pendant la matière, p.74.

La pensée est physique. Le nœud est à dénouer dans une manière de vivre.

Notes pour une éthique de la création (2017)

Avoir la foi en la recherche du sens.

Cette recherche passe dans un faire et dans une parole à partir de ce faire.

La foi vient d’une nécessité intérieure. Ce n’est pas une foi en Dieu, mais dans un Logos à découvrir, à créer.

La foi se fait sentir si rien de l’extérieur nous porte à ce faire, à ce dire.

La nécessité de ce faire et de ce dire s’éprouve dans l’être quand le regard de l’Autre nous déporte de cette recherche.

La nécessité vient uniquement de soi.

Si la recherche à travers ce faire et ce dire cesse, l’existence perd de son sens.

Le sens est dans la recherche elle-même.

Le Dire donne de la consistance au faire.

Faire uniquement, c’est comme se perdre dans un travail.

Travailler sans plus avoir d’espace pour la pensée, c’est perdre le sens, c’est perdre la vie.

La pensée qui s’ancre dans un faire c’est la vie elle-même.

Créer sans une activité réflexive c’est enterrer la vie.

Créer = Penser = Faire = Dire.

Je n’écris pas pour expliquer ce que je fais, mais pour donner une autre dimension à ce que je fais.

Dire ouvre le faire au sens.

Le sens s’incarne dans le faire et se dévoile dans le Dire.

Dire, c’est faire surgir le sens.

Écrire, c’est permettre au Dire de se poser.

Écrire, c’est ouvrir la possibilité du sens.

Dire et écrire sont deux facettes du déploiement du sens.

Pour garder active la recherche de sens, il ne faut pas céder sur son désir.

Être sujet désirant est la condition de cette recherche.

Le désir est le guide de cette recherche.

Ce désir n’a pas d’objet empirique, sinon intentionnel ou pulsionnel.

Quand le désir se perd, on ne peut plus parler de création, plutôt d’artisanat.

Le désir sans objet se laisse apparaître dans les lieux troués de l’œuvre, là où ça ne coïncide pas.

Le Dire, c’est toujours le dire à quelqu’un. Ce quelqu’un, il se peut qu’il n’entende pas.

La fermeture de l’autre à cette recherche intime du sens est source de souffrance, d’angoisse et de solitude.

Être seul avec ce désir de sens conduit à la folie.

Le créateur doit avoir un ou des autres sur qui compter, c’est ce qui lui permet de continuer.

Le signe de l’infini (2006)

Je peins le signe de l’infini. Cet idéogramme rassemble les traits principaux de la calligraphie chinoise. Le point et le trait vertical sont les traits les plus difficiles à réaliser. Il faut avoir une bonne posture pour que le trait se fasse de lui-même.

Pendant ce temps, la souffrance de ne pas arriver à dire, la souffrance de n’être plus, de n’être que le produit de son travail et rien de plus. Le temps d’écrire et puis ne rien avoir à dire.

Ma peinture est dans un temps d’arrêt et il semble que l’écriture aussi.

Peindre ou écrire à temps plein ou rien du tout, c’est le conseil que le maître Huang donna à la peintre Fabienne Verdier. C’est aussi ce que je devrais faire, mais il me faut gagner ma vie. Comment ? Je ne sais pas.

La vie passe et je ne la saisie que d’un souffle par instant.

Il faut persévérer et rien attendre de plus.

La noirceur comme prière (2005)

«Comment arrive-t-on à la croix, ou plus exactement à la montagne sur laquelle il y a la croix. Manifestement il n’y a pas de chemin. Plus précisément : en dehors de tous les chemins.[1]»

La croix, comme un lieu où on va par désespoir. Dans l’effort qui me mène à la croix, je me dépouille d’un trop plein. J’arrive en haut de la montagne et je peux voir à l’horizon le chemin parcouru. Là je vois le sens de ma démarche.

J’avance par petits pas, un et puis un autre jusqu’en haut, tranquillement, sans faire de bruits.

«Je viens de prier un peu. Selon mon habitude je ne prie toujours qu’un peu.[2]» En faire beaucoup à la fois cacherait le vide qui le porte.

« Elle était toute dans l’obscurité. Mais qu’est-ce que l’obscurité quand on circule dans sa propre maison. Rien de plus doux, rien de plus connu, rien de plus clair.[3]»

La noirceur d’un lieu connu peut être réconfortante. Pour simplement sentir les choses autrement, par la main au lieu de par la vue.

La croix est peut-être ce bout de bois auquel je m’accroche pour ne pas désespérer de tout.

Au départ on ne voit rien, c’est à force de tourner autour que quelque chose apparaît et surprend toujours.

 

[1] Guay, Fragments, déchirures et déchirements, Montréal: Les herbes rouges, 2004, p.62.

[2] Ibid., p.63.

[3] Ibid., p.64.

L’altérité du monde (2005)

Parfois mystique, parfois délirante, l’écriture de Guay vacille entre ces deux extrêmes.

La vie tranquille qu’il mène dans sa maison de Château-Richer représente la paix et la pureté. À l’extérieur, dans le monde, c’est le mensonge.

N’est-ce pas là quelque part dangereux de croire à une possible fusion avec soi ? Entre l’Autre et le même, il y a un mouvement de va-et-vient.

« Et moi je n’ai plus envie de la vie rapetissée que ma trop grande bonté propose. Je suis trop homme. Comme aux toutes premières heures de ma vie, je ne m’en rappelle pas mais je devine, j’ai envie de tout et plus particulièrement de l’instant qui se présente à moi en ce moment (…).[1] » Il cultive l’instant, comme si dans l’instant l’altérité disparaissait au profit d’un état merveilleux où l’Autre n’a pas sa place ou du moins une place très limitée. De cet instant, pourtant, il ne cesse d’en être déporté à cause de l’écriture qui le porte toujours ailleurs.

L’Autre, l’altérité, il l’accepte et en jouit dans la mesure où il l’assimile à son monde intérieur. Tout ce que l’autre peu apporter de trop grande réalité, il s’en plaint, bien que cette altérité le fasse parler, écrire. C’est le cas par exemple avec cette courtière, qui est aussi une amie ; il peut écouter les confidences de la femme et de la mère de famille, mais quand elle parle de la vente de sa maison il ne l’écoute plus[2]. Il voudrait ne garder de l’autre que la part intime. Pourtant, c’est le monde en tant qu’altérité qui lui permet de garder un certain rapport au réel.

De ce réel, Guay semble parfois en perdre la notion. Quand il n’y a plus de médiation, de résistance, il y a le risque de sombrer dans un délire. On se demande si ces visions surnaturelles sont le propre d’un mystique ou d’un fou. Dans un cas, comme dans l’autre, l’Autre ne fait plus figure de barrière. L’Autre perd son altérité.

Quand le monde nous fait défaut, il reste toujours Dieu comme recours, l’Autre absolu. Mais aussitôt posé dans l’univers de Guay, aussitôt Dieu est ramené à une présence rassurante. Quand rien ne va plus, Dieu est appelé comme un sauveur, une présence récupérée par le moi. Mais c’est dans la mesure où ce Dieu ne peut être assimilé qu’il est véritablement altérité structurante. Une phrase de Vasse me vient ici : « L’homme, cerclé dans son corps, est animé du désir d’être tout, d’être à lui-même son origine et sa fin, d’ÊTRE. Mais c’est dans la mesure même où il renonce à avoir l’être, qu’il EST.[3] »

L’écrit tient ici figure de raison : la parole est dissimulation quand elle essaie d’atteindre le vrai. Guay accepte cette contradiction en écrivant, mais il tente de la dépasser par son propos. Il veut tout dire, il ne laisse rien pour l’autre. Il est à la recherche de la grande clarté, celle que pense atteindre le discours du fou. De là, « oui, j’ai non plus le devoir, mais le droit de tout dire, de tout écrire et de tout faire de ce qui est dit et écrit. J’ai la conscience claire[4] ».

Quand Guay se recroqueville dans sa maison pour échapper aux bruits du monde, il lui reste la prière et l’écriture. Ces deux mouvements lui redonnent une certaine structure qui pâlit au manque de réalité du monde extérieur. Mais à quel prix ? Comme le dit un ami de Guay, l’écriture est ici un moyen de se suicider[1]. Dans cette prière, il dit ne pas être le maître. C’est la parole de Dieu qui passe par lui : « Je prie encore. Ou, plutôt, je laisse prier en moi. Je n’entends pas des voix mais qu’on se sert de ma voix intérieure pour le faire. J’ai prié mais pour découvrir à la longue que j’étais tout à fait incapable de prier pour moi. Un abandon total. Au fond, il en a toujours été ainsi. Je ne me suis jamais appartenu. J’ignore ce que peut signifier “être soi”.[2] » Dans l’instant de la prière, dans l’extase qu’elle lui procure, il n’est plus sujet, il se fond à l’objet pour n’être plus lui-même : n’être rien ou simplement le lieu de passage pour l’Autre. Guay pratique l’abandon jusqu’à l’excès, jusqu’à se dissoudre dans l’Autre. Il perd la notion de monde.

« Je suis comme sont mon corps et mon esprit, ici en harmonie et là en lutte commune contre les serpents et les sornettes.[3] » Même si c’est l’harmonie entre le corps et l’esprit qui est cherchée, l’écriture même appelle une lutte contre l’altérité du monde et de cette lutte tient le rapport au réel. Le réel n’est pas du côté de la grande clarté, mais du côté de l’obscurité, c’est ce dont témoigne l’expérience de Guay, par delà sa recherche éperdue de la transparence.

[1] Guay, ibid., p.34.

[2] Ibid.

[3] Ibid., p.32.

[1] Ibid., p.31.

[2] Ibid., p.33.

[3] Vasse, Denis, Le temps…, p.89.

[4] Ibid., p.32.

Le temps du désir (2005)

« Quand est désamorcé le besoin d’agir, la production de l’homme devient oeuvre. Au lieu de s’évanouir dans la vanité de son auteur, l’œuvre s’en détache. (…) L’œuvre n’occulte pas l’absence de l’ami ou de Dieu. Elle l’avive. Elle ne met jamais quelque chose là où il n’y a rien. Elle est l’écho du manque-à-être de l’homme. (…) Lorsqu’à travers l’obligation de produire et de travailler, l’homme accède à l’œuvre, il s’en aperçoit au désaisissement qu’il éprouve.[1] »

Denis Vasse

La vie courante indiffère Guay.[2] Pourtant on en apprend sur un rêve, le rêve d’une maison, d’une demeure, là où il aimerait vivre peut-être. La maison revient souvent dans ses journaux comme le lieu où se fait l’écriture. Il a besoin d’un enveloppement quelconque pour se retrouver. La maison est son atelier, ce lieu difficilement localisable, à moitié en dedans, à moitié en dehors.

Il se sent comme « une roche au bord du chemin[3] ». Une roche quelconque, anonyme, une roche qu’on peut faire rouler avec le pied dans sa promenade. La roche est minuscule face au spectacle du monde.

Il se met à l’écoute de ce petit caillou sur la route à suivre. Il écrit lentement.

Cette écoute ne se fait pas sans résistance. Le monde se « durcit[4] » au contact de l’écriture. Il faut y aller par petits traits.

Il n’y a que les discours qui remplissent le vide. Ici, loin des discours, nous sommes en présence d’une parole intimiste.

Dans l’œuvre, le vide inhérent au fait d’être n’est jamais nié. Et c’est en apprenant à vivre avec ce vide que l’autre peut être approché sans être consommé.

La maison est le lieu du désir de l’Autre sans être une institution ou une Église.

Une parole de Vasse me revient encore ici :

« [l’œuvre] est ce point de rupture où la représentation devient signifiante d’autre chose que la chose, cette autre chose qui jamais ne se dit et qui, pourtant, court dans le nœud de toute parole.[5] »

[1] Vasse, Denis, Le temps du désir, essai sur le corps et la parole, Paris : Seuil, 1997, p.54.

[2] Guay, ibid., p.10.

[3] Ibid., p.11.

[4] Ibid.

[5] Vasse, ibid., p.54.

Le retrait (2005)

Il s’imagine le pire, mais le pire n’arrive jamais là où il l’attend. Au-dehors, il craint les catastrophes, à l’intérieur il est des plus serein. À l’intérieur, il ne dépend que de lui.

Il continue d’écrire, c’est-à-dire qu’il continue d’espérer le meilleur pour lui. Et le meilleur ce n’est pas ici la reconnaissance, mais la tranquillité d’esprit qui puisse lui permettre de continuer à dire ces petites choses qui n’ont l’air de rien

Avec les autres, il a ce mouvement de retrait nécessaire qui le rend réceptif aux confidences. Il ne s’impose pas, il se retire pour mieux recevoir.

Le secret est dans la retenue, simplement, la retenue contre les discours et les emportements de la parole.

Le paysage de Guay (2005)

J’aimerais créer un paysage. Ce serait un paysage comme ceux que crée Guay dans son journal. Il y aurait peut-être un chien aussi, dans ce paysage, un chien trois couleurs comme je les aime. Le compagnon de Guay est absolument là à la surface du tableau. « Démon » qu’il se nomme. Celui-ci a remplacé l’autre qui est mort.

Dans le paysage de Guay, la table est embourbée de toutes sortes de choses utiles et inutiles : clés, tabac, lampe, etc. Mais à l’intérieur, là où l’écriture prend forme, «c’est pauvre de tout[1] ».

Quand il arrive à écrire, il sent qu’il a fait quelque chose de sa journée. Il est heureux.

Il désire le moins possible, car « tout désir empêche la cueillette du meilleur[2] ». Le meilleur, c’est encore et toujours ce qui, dans le paysage de Guay, vient de l’intérieur. Le meilleur, pourrait-on dire, vient quand on quitte l’ordre du besoin pour se tourner vers un désir sans objet.

Ce meilleur ne vient pas sans angoisse. Il se tient entre la « force et la douceur[3] ». Pour arriver là où il se trouve, il a dû lutter contre cette tendance qui nous fait remplir le temps qui passe. Il est ailleurs, en dehors de tout ce qui fait notre monde moderne.

La parole se fait toujours sur fond de ruines. Si rien n’est perdu, rien n’est à retrouver par l’écriture.

[1] Guay, fragments…, p.20.

[2] Ibid.

[3] Ibid., p.21.

Le rien au quotidien (2005)

Il paraît que Jean-Pierre Guay écrit son journal dans de petits cahiers. Quand le cahier est terminé, il le donne à son éditeur qui le fait dactylographier pour lui. Il écrit à la main, le crayon est son outil. Il écrit en retrait des voix du monde moderne. Il ferme la radio, la télévision ; les écrans sont mis à distance. Faire place au silence. Inquiétant. Il avoue qu’il a peur de se retrouver ainsi devant le rien qu’il dit être. Son mouvement le porte vers l’intérieur plutôt que vers l’extérieur. En dedans, un mouvement de crainte ; au dehors, « le temps est gris et frais », « les herbes et les arbres sont immobiles[1] ». Jusqu’où pratiquera-t-il son retrait ? Loin, très loin, on apprend dans ses journaux qu’il a quitté son travail, qu’il est seul avec son chien. Il rencontre parfois des amis, Pierre et les autres, mais ces rencontres ne meublent pas sa vie. Tranquille, il l’est la plupart du temps. Il se laisse imprégner de tous ces détails qui font la vie ordinaire, mais que nous ne remarquons plus, prisonnier de notre vie mouvementée. Pour commencer cette confidence intime, il fallut quitter le monde des faits pour se mettre à l’écoute de ce qui vint au-dedans par l’entremise des bruits extérieurs. C’est ainsi qu’il commence le journal : Fragments, déchirures et déchirements.

Quelque chose a été brisé. Un cadre a été transgressé. Il nous donne à lire seulement les bouts de journaux inachevés qu’il a regroupés ici, pour faire ce livre. Le cours de sa parole est truffé d’interruptions. Il renverse sa propre limite. Il sort du cadre qu’il s’est donné, soit un cahier pour un journal. Mais pour aller où ? On sait qu’il commence son journal à Château-Richer, puis qu’il déménagera à Beauport quelques années plus tard. Mais ces villes ne sont pas le lieu de sa parole. Non, le lieu de sa parole est un passage pour aller plus profondément en soi, c’est-à-dire nulle part et partout à la fois.

La radio fermée, la télévision éteinte et des murmures commencent à émerger du dedans, « des grillons à demeure. C’est inquiétant et rassurant à la fois.[2] » Il est seul ; mais, dans sa solitude, des voix surgissent, des voix qu’il ne contrôle pas. Seul, il ne l’est au fond jamais.

Il hésite même à mettre de la musique. Comme si la musique pouvait faire obstacle entre lui et la réalité à dire.

Pas de récits ici, seulement des moments de contemplation, comme cette rêverie sur la couleur turquoise : celle du « spot bleu » dans sa chambre de bain, celle du « feu montant d’un papier mis dans le foyer » et celle du fond des piscines dans les banlieues. Il écrit de ce lieu, ni réel, ni inventé, mais quelque part entre les deux, le lieu d’un sujet qui appréhende l’objet du sein d’une certaine perspective, un point de fuite.

Ce point de fuite est cependant étrange. Il n’est plus celui d’un point dans l’espace géométrique. Comme dans un monochrome, turquoise par exemple, il envahit la toile jusqu’aux confins du cadre. Ce qui est vu, ce n’est pas une toile de couleur bleue, mais le bleu turquoise qui est bordé par un cadre. Comme le dit Merleau-Ponty dans L’œil et l’esprit :

« Quand je vois à travers l’épaisseur de l’eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l’eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. S’il n’y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c’est alors que je cesserais de la voir comme il est, où il est, à savoir : plus loin que tout lieu identique.[3] »        

Dans cette position de corps-voyeur, l’homme du journal est empreint d’une « grande fragilité intérieure », puisqu’il ne peut s’en remettre à une volonté extérieure pour assurer sa vision. Il a parfois l’impression qu’il est ce « trou par lequel semble s’engouffrer le monde qu’[il] connaît, gens et choses[4] ».

[1] Jean-Pierre Guay, Fragments, déchirures et déchirements, Montréal: Les herbes rouges, 2003, p.7.

[2] Ibid.

[3] Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit, Paris : Gallimard, coll. Folio/essais, 1964, p. ?

[4] Guay, Fragments, déchirures et déchirements, Montréal : Les Herbes rouges, 2004, p.9.