La distance-intime (2012)

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Écrire le paysage #8 (2012), acrylique et médiums mixtes sur toile, 89 x 114 cm. Photo: Paul Litherland

Il me faut une distance, un écart par rapport à « moi » pour pouvoir faire œuvre et rejoindre l’autre du lieu de son intimité. Cette distance ne doit pas être abstraite et trop éloignée de l’existence. Elle doit s’inscrire dans l’intimité d’un rapport, d’une mémoire, d’une vie. C’est ce que j’appelle une distance-intime.

Elle s’inscrit d’abord dans le style d’une écriture, une manière d’entendre ce que dit l’affect à la parole. Quand l’écriture commence, elle puise dans l’affect en soi. Ce dernier est la source de la parole écrite. C’est le lieu de l’intime. Le style au contraire est la distance, la mise en forme de l’affect.

Écrire, c’est entendre un ton, un rythme, un timbre, une expression. La voix rapproche ce qui s’éloigne dans la forme. Écrire d’un seul jet, comme la voix peut le faire. Dans ce jet, être à l’écoute de la manière dont se place le lien étroit entre l’affect et la musique qu’il sous-tend.

Entre expression et approche formelle (2009-2010)

Géométrisation d'après nature 2010
Géométrisation d’après nature 2010. Dessin encre de Chine sur papier. Impression jet d’encre. Photo: Paul Litherland

Deux tendances se confrontent : l’une tend à rester au plus près du sujet pour en extraire une gestuelle, un corps en expression; l’autre va dans une direction opposée en quittant la subjectivité pour une approche théorique et formelle de la peinture. Quand je vais dans une direction pour un projet, je vais dans l’autre pour l’autre projet. J’oscille entre ces deux tendances sans arriver à choisir. Quand je pense avoir décidé d’une direction, voilà que je commence à douter et vais dans l’autre sens. Une synthèse est-elle possible ?

Géométrisation d'après nature. 2010
Géométrisation d’après nature, 2010. Dessins à l’encre de Chine sur papier. Impression jet d’encre. Photo: Paul Litherland

La peinture au-delà de la modernité (2009-2010)

Le monochrome est la modernité poussée à son point ultime. Comment faire une peinture abstraite en allant plus loin que le modernisme sans tomber dans la postmodernité?

« Le sentiment qu’il n’est plus possible de peindre comme le faisait la génération précédente caractérise tout peintre innovateur. L’innovation est avant tout la traduction artistique d’une sensibilité exacerbée, une sensibilité qui n’est moderniste que si elle s’adresse aux moyens picturaux que l’époque permet et interdit, si elle rabat par conséquent la question « quoi peindre? » dans le « comment peindre? » ». Thierry De Duve : Marthe Wéry ou la liberté en peinture dans Marthe Wéry, Un débat en peinture, La Lettre volée, Bruxelles, 1999, p.35.

« On peut dater de ce jour de 1962 où Clément Greenberg se vit acculé à reconnaître qu’ »une toile tendue ou clouée existe déjà en tant que tableau, sans pour autant être nécessairement un tableau réussi » le moment tragique où la liberté du peintre moderniste est devenue à la fois infinie et insignifiante. La toile vierge, déclarée tableau achevé accueille une infinité de tableaux potentiels, mais n’en autorise plus aucun. À la question, « que faire après? « , il n’y a que deux réponses viables : ou bien ne plus peindre, ou bien assumer le tragique de cette liberté infinie et insignifiante. La critique d’art dogmatique qui soutint les artistes minimalistes et conceptuels ayant rompu avec la peinture a cru choisir la voie du radicalisme, elle a en réalité choisi la voie de la facilité. Depuis la fin des années soixante, elle s’épuise en anathèmes contre le retour de la peinture figurative et expressionniste qu’elle a contribué à susciter, et regarde avec mépris et incompréhension les peintres qui, en héritiers conscients de l’histoire qui va de Manet au monochrome blanc, persistent et signent. Ceux-ci ont une marge de manœuvre extrêmement réduite, car leur héritage leur interdit tout retour en arrière et leur prescrit en même temps d’innover et d’expérimenter – c’est-à-dire d’être libres – dans les limites d’une pratique « arrêtée » en 1962. » Ibid., p.35-36.

Le monochrome est-il la voie de la facilité? La voie de l’artiste a toujours été d’échapper à la convention. Or, avec l’avènement de Greenberg, le monochrome est devenu une convention disponible. « Une chose est certaine : en date de 1962, la fameuse réduction greenbergienne de la peinture à la planéité a étalé au grand jour le fait – Denys Riout a raison – que la monochromie est désormais une structure formelle disponible. Une convention. Là est le vrai tragique que doivent assumer les peintres qui choisissent de s’y cantonner. » Ibid., p.36.

« S’installer dans la monochromie comme dans un genre permet de fuir le tragique de la question « que peindre après la toile vierge? » mais expose le peintre qui cède à cette tentation à un jugement autrement tragique – ou pathétique – pour lui. »

Revenir aux gestes serait un retour en arrière, à l’expressionniste? Alors que choisir la voie du monochrome serait assumer une position théorique par rapport à l’histoire de la peinture? Je ne sais pas si cette opposition a encore un sens aujourd’hui.

La réponse de De Duve : « Que l’artiste n’entende avoir personne d’autre que soi-même avec qui signer un pacte et puis le rompre est une réponse – pas la seule possible, mais c’en est une – au tragique de cette histoire quand elle atteint le point où le monochrome devient un genre. Marthe Wéey travaille dans les limites d’une pratique « arrêtée » en 1962, mais de telle sorte qu’elle ne soit jamais figée. » Ibid., p.38-39.

« Pour communiquer avec un autre en face de soi, il faut parler la même langue que lui; il faut savoir quelle langue il parle; il faut savoir qui il est. Les peintres sensibles aux conditions de la modernité ne savent plus rien de tout cela. Ils ne sont même plus sûrs de parler entre eux la langue commune de leur métier. Et tout se passe comme si, sans relâche, ils s’étaient adressés à leur technique afin que ce soit elle qui leur dise à qui leur art s’adresse. » Ibid., p.45.

« Il y a bien, en apparence, un tribut payé à la notion d’installation, laquelle forme après la vogue de la « peinture-peinture » un nouveau contexte de réception pour ses œuvres. Mais il n’y a pas d’équivoque, l’installation n’est pas prise ici pour un nouveau « genre » artistique, elle est une stratégie qui s’adresse spécifiquement à la peinture. Cette stratégie met au jour ce que le formalisme de la planéité refoule, à savoir que, plane ou non, la surface de la peinture est investie, et investie en profondeur. » Thierry De Duve dans Marthe Wéry, penser en peinture (1968-2000), p.88.

La peinture-installative retrouve la profondeur géométrique à l’extérieur de la planéité de la surface. Le point de fuite n’est plus sur la surface du tableau, mais dans l’espace qu’habite la toile. Au fond, l’installation est un moyen de sortir de la modernité tout en poursuivant l’entreprise de l’abstraction.