La Chine de Fabienne Verdier (2006)

Fabienne Verdier est allée en Chine dans les années 80 pour apprendre la calligraphie et la peinture. En Chine, elle vivait d’une bourse donnée par le gouvernement chinois. Elle a été d’abord exclue de la vie quotidienne des Chinois ne parlant aux autres étudiants que dans les toilettes, car là seulement ils n’étaient pas surveillés par les autorités. Puis, un jour, elle a su lire l’écriteau qu’on avait mis sur la porte de sa chambre. Il y était écrit que si on dérangeait l’étrangère, on était passible de renvoi de l’université. En voyant cet écriteau, elle fut prise de colère et alla le montrer au directeur de l’école. Comprenant sa frustration, il lui permit de manger avec les autres étudiants. Elle commença alors à faire partie de la vie étudiante. Déçue de ne trouver en Chine que des cours issus de la révolution culturelle, elle se mit à la recherche d’un maître pour lui apprendre ce qu’elle était venue chercher en Chine : l’apprentissage de la calligraphie et la peinture de paysage. Une fois trouvé, ce maître accepta de lui enseigner la tradition à condition que la jeune peintre y reste dix ans pour parfaire son apprentissage. Elle décida sur un coup de tête de tenter l’expérience et c’est là que tout commença. L’amour de l’étranger lui fera vivre une expérience inoubliable qui changea considérablement sa vision de la peinture et de la vie. Après plusieurs mois de travail avec le maître à toujours tracer les mêmes traits, il arriva un moment où elle fut totalement perdue, ne sachant plus pourquoi elle était venue et ce qu’elle faisait là à toujours tracer des signes qui ont l’air de rien. C’est à ce moment que son maître lui dit qu’elle commençait à comprendre ce qu’était la peinture.

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Pourquoi la peinture ? II (2017)

Éllipse bégonia, 2017. Acrylique sur toile. 5′ x 4′. Photo: Paul Litherland.

Comment font les autres se demandent-elle ? Comment font-ils pour simplement suivre le cours des choses sans continuellement se demander pourquoi elles courent ? Sans doute se demandent-ils également pourquoi elle, elle se pose la question ? Pourquoi s’en faire un problème ?

Le peintre ne sait pas d’où lui vient cette nécessité de peindre, il sait seulement qu’il ne peut pas faire autrement. D’ailleurs, s’il pouvait faire autrement, il le ferait, car être peintre c’est une lutte de tous les instants. Il doit sans cesse faire exister l’espace et le temps autour de cette activité qui le fait être. Il doit s’organiser entre le travail et les activités quotidiennes, voire familiales ou matrimoniales, pour faire exister cet espace et ce temps de la solitude devant un tableau.

Les regards extérieurs la trouvent bien compliquée, bien rêveuse, pas assez réaliste. Il faut bien gagner sa vie lui rappelle-t-elle. Mais elle, elle n’y arrive pas, car sans la peinture, elle ne sait pas pourquoi elle la gagnerait. C’est d’ailleurs quand elle doit gagner sa vie qu’elle éprouve le plus intensément la nécessité de la peinture. Ce serait tellement plus simple si elle pouvait simplement avoir un travail décent, nourrir ses enfants et reprendre indéfiniment le mouvement du quotidien. Elle n’arrive pas à se contenter de cette vie qui lui semble insensée. La peinture n’est pas un choix, c’est une nécessité.

L’Autre plutôt que Dieu (2005)

Il y a du sens. Je porte attention à ce qui dans ce sens appelle un non-sens, ou enfin, un lieu où le sens manque. Et ce, non pas parce que la chose n’est pas ou n’est plus, mais parce qu’elle est toujours un peu plus que ça, ce que je peux en dire.

L’Autre arrête ma production de sens ou encore mon doute infini. L’Autre n’est pas Dieu. Pourtant, il appelle une certaine forme de transcendance, une transcendance de l’instant. Dans l’événement de mes gestes simples que sont ceux de ma main quand elle peint, je m’adresse quelque part à un Ailleurs, mais qui prend racine dans l’immanence. L’Ailleurs est une ouverture qui permet un peu plus, toujours un peu plus que ce que j’ai devant moi.

Est-ce le Vide des Chinois ? Est-ce cette origine où les différences s’abolissent dans le grand Tout de l’univers ? J’appelle l’Autre cette présence-absence qui me fait être toujours un peu à côté de ce que je cherche à dire, un peu à côté de ce que je suis. Cette présence-absence n’est pas une instance qui vient me sauver de là où c’est douleur et souffrance. C’est ce qui dans le connu, le représentable, tend vers de l’inconnu, de l’irreprésentable. L’Autre m’accompagne quand le réel semble se fermer sous mes pieds. L’Autre me donne l’espoir de continuer à chercher même quand tout semble vain et sans importance.

Je ne suis portée par aucune Autre vie. Mes mots sont les miens et non ceux d’un Autre, contrairement à ce qu’écrit Guay dans son journal. Avec sa croyance, il arrête de penser là où la pensée advient, c’est-à-dire quand on ne sait plus, quand on commence à douter.

C’est Descartes qui nous a appris ce doute. Chez lui, Dieu vient après l’avènement du sujet. Mais peut-être est-ce Dieu qui lui permet de douter ainsi ? Peut-être est-ce Dieu qui lui fait éviter la folie ?

C’est du moins ce que pense Derrida dans un texte sur la folie chez Descartes : « c’est Dieu seul qui, finalement, me permettant de sortir d’un Cogito qui peut toujours rester en son moment propre une folie silencieuse, c’est Dieu seul qui garantit mes représentations et mes déterminations cognitives, c’est-à-dire mon discours contre la folie. Car il ne fait aucun doute que pour Descartes, c’est Dieu seul qui me protège contre une folie à laquelle le Cogito en son instance propre, ne pourrait s’ouvrir de la façon la plus hospitalière.[1] »

Dieu joue chez Descartes comme un cran d’arrêt à son questionnement. Il est un fondement pour la raison. Ici, je n’ai pas besoin de ce Dieu, parce qu’une force venue de l’intérieure me dit d’arrêter ou de continuer. Je pourrais ne pas écouter ma conscience et décider de continuer à douter ou encore à mettre du sens là où il n’y en a plus. Je pourrais, mais je ne le fais pas. C’est ma conscience qui me fait ainsi cesser de trop demander au réel.

La conscience me fait éviter la folie. Elle me fait également douter de la foi. Et s’il en est ainsi, c’est parce que je m’adresse dans mon questionnement à un tout Autre. L’Autre me donne la force d’arrêter au bon moment mon questionnement. Je m’arrête parce que je sens que les choses perdent leur caractère d’altérité.

[1] Jacques Derrida, « Cogito et histoire de la folie » dans L’écriture et la différence, Paris : Éditions du Seuil, 1967, p.90-91.

L’abandon après la résistance (2005)

«La seule voie : l’abandon. L’abandon sans condition aucune, s’il est nécessaire de préciser. Quand je dis «Père», ce n’est pas moi qui dis «Père», c’est lui. (…)Je tremble. On ne peut pas abandonner sans trembler. Mais, quand c’est fait, on ne tremble plus. Et je sais que je n’ai même plus à raconter pourquoi je tremble, cela aussi, cela surtout faisant aussi partie de l’abandon.[1]»

L’abandon que je pratique vient d’une faille en moi, d’une non-coïncidence avec le monde. Je me glisse dans cette faille et les mots viennent, presque d’eux-mêmes. Mon être prend de l’expansion.

Tout part de ce sujet, d’un lieu trouble, là, à l’intérieur, d’une rencontre avec l’Autre qui n’est pas Dieu.

L’Autre me dépasse du sein du sujet. Il ne vient pas d’un autre monde.

Avant d’arriver à l’abandon, à cette sorte de transparence où les mots viennent presque d’eux-mêmes, je dois passer par une phase de résistance.

La résistance est une limite nécessaire.

Lorsque ça résiste, je m’arrête d’écrire, je prends une pause, j’attends en éveil que la parole revienne. Je reste attentive.

La résistance, dans l’acte lui-même, m’empêche de faire.

[1] Guay, Fragments…, p.63.

Pourquoi la peinture ? I (2017)

Ligne capucine
Ligne capucine. 2017. 5′ x 4′. Acrylique sur toile. Photo: Paul Litherland.

À 18 ans, j’ai décidé que ma vie ne consisterait pas à dormir, prendre un café, manger, travailler, rencontrer des amis, avoir des loisirs et puis recommencer. Cette vie ne serait pas la mienne, car elle n’avait aucun sens à mes yeux. Il me fallait quelque chose de plus, chaque jour, pour que le quotidien ne s’effrite pas et que le fait de vivre trouve une raison d’être. Pour vivre, il me fallait me sentir exister. Et pour me sentir exister, il me fallait penser et créer pour ouvrir un horizon au fait d’être.

La nécessité de peindre ou de penser vient de là. Quand je peins, il se passe quelque chose. Le temps ne fait pas que s’écouler, il est ressaisi. Marcelle Ferron a dit, comme bien d’autres avant elle et après elle, que le peintre a une conscience aigüe du temps et de la mort. Il peint à l’horizon de la mort. Ça ne lui suffit pas de vivre, il cherche à savoir pourquoi il existe. C’est pour cette raison qu’il ne peut pas arrêter de peindre. Quand il peint, il se sent exister parce qu’il a l’impression de savoir, le temps du faire, pourquoi il là. La peinture, comme un miroir qui reflète l’intérieur tout en ouvrant sur l’extérieur, lui donne un horizon de savoir, mais un savoir qu’il ne peut pas quantifier, ni résumer en une formule. C’est un savoir pris dans le faire. La peinture n’est que le résidu de cet acte d’exister, inséparable du savoir de la raison d’être de cette existence. Ce qui reste, le tableau, est une trace de ce moment où le peintre a ressaisi le temps et son existence, où il a su pourquoi il était là et va.

La noirceur comme prière (2005)

«Comment arrive-t-on à la croix, ou plus exactement à la montagne sur laquelle il y a la croix. Manifestement il n’y a pas de chemin. Plus précisément : en dehors de tous les chemins.[1]»

La croix, comme un lieu où on va par désespoir. Dans l’effort qui me mène à la croix, je me dépouille d’un trop plein. J’arrive en haut de la montagne et je peux voir à l’horizon le chemin parcouru. Là je vois le sens de ma démarche.

J’avance par petits pas, un et puis un autre jusqu’en haut, tranquillement, sans faire de bruits.

«Je viens de prier un peu. Selon mon habitude je ne prie toujours qu’un peu.[2]» En faire beaucoup à la fois cacherait le vide qui le porte.

« Elle était toute dans l’obscurité. Mais qu’est-ce que l’obscurité quand on circule dans sa propre maison. Rien de plus doux, rien de plus connu, rien de plus clair.[3]»

La noirceur d’un lieu connu peut être réconfortante. Pour simplement sentir les choses autrement, par la main au lieu de par la vue.

La croix est peut-être ce bout de bois auquel je m’accroche pour ne pas désespérer de tout.

Au départ on ne voit rien, c’est à force de tourner autour que quelque chose apparaît et surprend toujours.

 

[1] Guay, Fragments, déchirures et déchirements, Montréal: Les herbes rouges, 2004, p.62.

[2] Ibid., p.63.

[3] Ibid., p.64.