Le temps du désir (2005)

« Quand est désamorcé le besoin d’agir, la production de l’homme devient oeuvre. Au lieu de s’évanouir dans la vanité de son auteur, l’œuvre s’en détache. (…) L’œuvre n’occulte pas l’absence de l’ami ou de Dieu. Elle l’avive. Elle ne met jamais quelque chose là où il n’y a rien. Elle est l’écho du manque-à-être de l’homme. (…) Lorsqu’à travers l’obligation de produire et de travailler, l’homme accède à l’œuvre, il s’en aperçoit au désaisissement qu’il éprouve.[1] »

Denis Vasse

La vie courante indiffère Guay.[2] Pourtant on en apprend sur un rêve, le rêve d’une maison, d’une demeure, là où il aimerait vivre peut-être. La maison revient souvent dans ses journaux comme le lieu où se fait l’écriture. Il a besoin d’un enveloppement quelconque pour se retrouver. La maison est son atelier, ce lieu difficilement localisable, à moitié en dedans, à moitié en dehors.

Il se sent comme « une roche au bord du chemin[3] ». Une roche quelconque, anonyme, une roche qu’on peut faire rouler avec le pied dans sa promenade. La roche est minuscule face au spectacle du monde.

Il se met à l’écoute de ce petit caillou sur la route à suivre. Il écrit lentement.

Cette écoute ne se fait pas sans résistance. Le monde se « durcit[4] » au contact de l’écriture. Il faut y aller par petits traits.

Il n’y a que les discours qui remplissent le vide. Ici, loin des discours, nous sommes en présence d’une parole intimiste.

Dans l’œuvre, le vide inhérent au fait d’être n’est jamais nié. Et c’est en apprenant à vivre avec ce vide que l’autre peut être approché sans être consommé.

La maison est le lieu du désir de l’Autre sans être une institution ou une Église.

Une parole de Vasse me revient encore ici :

« [l’œuvre] est ce point de rupture où la représentation devient signifiante d’autre chose que la chose, cette autre chose qui jamais ne se dit et qui, pourtant, court dans le nœud de toute parole.[5] »

[1] Vasse, Denis, Le temps du désir, essai sur le corps et la parole, Paris : Seuil, 1997, p.54.

[2] Guay, ibid., p.10.

[3] Ibid., p.11.

[4] Ibid.

[5] Vasse, ibid., p.54.

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Le retrait (2005)

Il s’imagine le pire, mais le pire n’arrive jamais là où il l’attend. Au-dehors, il craint les catastrophes, à l’intérieur il est des plus serein. À l’intérieur, il ne dépend que de lui.

Il continue d’écrire, c’est-à-dire qu’il continue d’espérer le meilleur pour lui. Et le meilleur ce n’est pas ici la reconnaissance, mais la tranquillité d’esprit qui puisse lui permettre de continuer à dire ces petites choses qui n’ont l’air de rien

Avec les autres, il a ce mouvement de retrait nécessaire qui le rend réceptif aux confidences. Il ne s’impose pas, il se retire pour mieux recevoir.

Le secret est dans la retenue, simplement, la retenue contre les discours et les emportements de la parole.

L’autre comme altérité intime (2005)

« La question de l’homme se pose en ce point d’émergence de la parole, là où, en son corps, le besoin de l’autre se convertit en désir de l’Autre. »

Denis Vasse, Le temps du désir, p.19.

Il y a eu une mort, celle de son chien Cthulhu. Son chien est son plus fidèle compagnon de route. Il traverse d’ailleurs tout son journal.

Seul, il est la plupart du temps. L’autre est difficile à rencontrer quand il se présente comme libre et en ce sens comme une altérité que je ne peux récupérer dans le moi. Laisser l’autre libre, c’est ne pas le réduire à un objet de consommation. Je le laisse libre de moi. Je suis avec l’autre quand j’arrive à être avec le manque en moi.

Cette recherche de ce qui dans l’autre nous renvoie à de l’étrangeté, c’est peut-être ce qu’on appelle le désir de l’Autre. Je désire ce qui laisse l’autre libre, j’accepte l’Autre en l’autre. L’Autre est précisément celui qui ne peut se consommer. Il est celui qui fait revenir l’ordre de la pensée dans un monde empreint d’images.

Le paysage de Guay (2005)

J’aimerais créer un paysage. Ce serait un paysage comme ceux que crée Guay dans son journal. Il y aurait peut-être un chien aussi, dans ce paysage, un chien trois couleurs comme je les aime. Le compagnon de Guay est absolument là à la surface du tableau. « Démon » qu’il se nomme. Celui-ci a remplacé l’autre qui est mort.

Dans le paysage de Guay, la table est embourbée de toutes sortes de choses utiles et inutiles : clés, tabac, lampe, etc. Mais à l’intérieur, là où l’écriture prend forme, «c’est pauvre de tout[1] ».

Quand il arrive à écrire, il sent qu’il a fait quelque chose de sa journée. Il est heureux.

Il désire le moins possible, car « tout désir empêche la cueillette du meilleur[2] ». Le meilleur, c’est encore et toujours ce qui, dans le paysage de Guay, vient de l’intérieur. Le meilleur, pourrait-on dire, vient quand on quitte l’ordre du besoin pour se tourner vers un désir sans objet.

Ce meilleur ne vient pas sans angoisse. Il se tient entre la « force et la douceur[3] ». Pour arriver là où il se trouve, il a dû lutter contre cette tendance qui nous fait remplir le temps qui passe. Il est ailleurs, en dehors de tout ce qui fait notre monde moderne.

La parole se fait toujours sur fond de ruines. Si rien n’est perdu, rien n’est à retrouver par l’écriture.

[1] Guay, fragments…, p.20.

[2] Ibid.

[3] Ibid., p.21.

Le rien au quotidien (2005)

Il paraît que Jean-Pierre Guay écrit son journal dans de petits cahiers. Quand le cahier est terminé, il le donne à son éditeur qui le fait dactylographier pour lui. Il écrit à la main, le crayon est son outil. Il écrit en retrait des voix du monde moderne. Il ferme la radio, la télévision ; les écrans sont mis à distance. Faire place au silence. Inquiétant. Il avoue qu’il a peur de se retrouver ainsi devant le rien qu’il dit être. Son mouvement le porte vers l’intérieur plutôt que vers l’extérieur. En dedans, un mouvement de crainte ; au dehors, « le temps est gris et frais », « les herbes et les arbres sont immobiles[1] ». Jusqu’où pratiquera-t-il son retrait ? Loin, très loin, on apprend dans ses journaux qu’il a quitté son travail, qu’il est seul avec son chien. Il rencontre parfois des amis, Pierre et les autres, mais ces rencontres ne meublent pas sa vie. Tranquille, il l’est la plupart du temps. Il se laisse imprégner de tous ces détails qui font la vie ordinaire, mais que nous ne remarquons plus, prisonnier de notre vie mouvementée. Pour commencer cette confidence intime, il fallut quitter le monde des faits pour se mettre à l’écoute de ce qui vint au-dedans par l’entremise des bruits extérieurs. C’est ainsi qu’il commence le journal : Fragments, déchirures et déchirements.

Quelque chose a été brisé. Un cadre a été transgressé. Il nous donne à lire seulement les bouts de journaux inachevés qu’il a regroupés ici, pour faire ce livre. Le cours de sa parole est truffé d’interruptions. Il renverse sa propre limite. Il sort du cadre qu’il s’est donné, soit un cahier pour un journal. Mais pour aller où ? On sait qu’il commence son journal à Château-Richer, puis qu’il déménagera à Beauport quelques années plus tard. Mais ces villes ne sont pas le lieu de sa parole. Non, le lieu de sa parole est un passage pour aller plus profondément en soi, c’est-à-dire nulle part et partout à la fois.

La radio fermée, la télévision éteinte et des murmures commencent à émerger du dedans, « des grillons à demeure. C’est inquiétant et rassurant à la fois.[2] » Il est seul ; mais, dans sa solitude, des voix surgissent, des voix qu’il ne contrôle pas. Seul, il ne l’est au fond jamais.

Il hésite même à mettre de la musique. Comme si la musique pouvait faire obstacle entre lui et la réalité à dire.

Pas de récits ici, seulement des moments de contemplation, comme cette rêverie sur la couleur turquoise : celle du « spot bleu » dans sa chambre de bain, celle du « feu montant d’un papier mis dans le foyer » et celle du fond des piscines dans les banlieues. Il écrit de ce lieu, ni réel, ni inventé, mais quelque part entre les deux, le lieu d’un sujet qui appréhende l’objet du sein d’une certaine perspective, un point de fuite.

Ce point de fuite est cependant étrange. Il n’est plus celui d’un point dans l’espace géométrique. Comme dans un monochrome, turquoise par exemple, il envahit la toile jusqu’aux confins du cadre. Ce qui est vu, ce n’est pas une toile de couleur bleue, mais le bleu turquoise qui est bordé par un cadre. Comme le dit Merleau-Ponty dans L’œil et l’esprit :

« Quand je vois à travers l’épaisseur de l’eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l’eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. S’il n’y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c’est alors que je cesserais de la voir comme il est, où il est, à savoir : plus loin que tout lieu identique.[3] »        

Dans cette position de corps-voyeur, l’homme du journal est empreint d’une « grande fragilité intérieure », puisqu’il ne peut s’en remettre à une volonté extérieure pour assurer sa vision. Il a parfois l’impression qu’il est ce « trou par lequel semble s’engouffrer le monde qu’[il] connaît, gens et choses[4] ».

[1] Jean-Pierre Guay, Fragments, déchirures et déchirements, Montréal: Les herbes rouges, 2003, p.7.

[2] Ibid.

[3] Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit, Paris : Gallimard, coll. Folio/essais, 1964, p. ?

[4] Guay, Fragments, déchirures et déchirements, Montréal : Les Herbes rouges, 2004, p.9.

Inspiration (2017)

« Avant de prendre le pinceau, il faut que la pression de l’inspiration soit haute. (…) Avant de peindre, toute la question est de cultiver l’inspiration, soit en contemplant les nuages et ses sources, soit en observant les fleurs et les oiseaux, soit en se promenant et en récitant des poèmes, soit en brûlant de l’encens et en buvant du thé. Dès que l’esprit a trouvé, que la main démange et que l’inspiration jaillit, il faut déployer papier et pinceau. Quand l’inspiration est épuisée, il faut s’arrêter de peindre et ne reprendre que quand elle revient. »[1]

Question révolue pour les contemporains. Quant à moi, je ne saurais peindre sans cette inspiration.

Quand il n’y a plus d’inspiration, la mort s’installe dans l’œuvre. L’espace pictural devient plat et sans envergure, la peinture trop prévisible. Elle est bien faite, dit-on, mais elle ne dit rien.

Avec l’inspiration vient la découverte, l’inattendu.

Le travail ne suffit pas, bien que l’inspiration vient avec le travail, mais le travail préparatoire n’a plus rien à voir avec l’acharnement et la volonté. Il faut abandonner le labeur du travail pour bien travailler.

On ne peut pas commander l’inspiration, mais elle vient au prix d’un effort quotidien. Cet effort de tous les instants est celui d’une attention à ce qui vient de l’intérieur. C’est savoir reconnaître le bon moment.

Je ne peux être à l’écoute de ce qui vient de l’intérieur qu’en me retirant du monde, qu’en cultivant la pensée, qu’en pratiquant et ralentissant mon geste.

Lire est essentiel pour approfondir l’esprit et la compréhension de soi et du monde. Écrire est essentiel pour ressaisir l’expérience et penser ce qui vient d’être fait, lu. Pratiquer le geste créateur vient s’ajouter comme un liant à l’écriture et à la lecture.

Quand je fais, je porte toute mon attention à ce qui se présente devant moi. Mais ce qui guide mon geste vers l’extérieur doit être une attention à l’état intérieur qui précède le mouvement vers l’extérieur. L’œuvre picturale, pour parler de la peinture et du dessin, est la jonction entre ce mouvement intérieur et ce qui se présente à la vue. Le geste est un mouvement de va-et-vient entre ces deux états d’être. Il y a inspiration quand il y a concordance entre les deux.

Ce que Shitao a dit du processus créateur est inactuel. Avec l’inactualité vient l’humanité.

[1] Shitao, Propos sur la peinture du moine citrouille-amère, trad. Pierre Ryckmans, Paris : Hermann, 1986. p.135.