Transgression (2005)

Le cadre est posé. Et puis la limite avec lui. Il vient un moment où je me laisse aller plus loin et je sors du cadre. Je transgresse la limite. Danger. Jouissance.

J’ai perdu la limite pour la retrouver.

C’était facile puis je suis allée trop loin. Délire.

Cioran dans La tentation d’exister : « Chaque être est son sentiment de la mort.[1] »

La mort était présente quand je croyais simplement courir après la vie. Courir plus vite que la vie.

Le suicide n’est jamais une solution. Je préfère la folie.

Transgresser un cadre que l’on s’est donné et ne pas sombrer dans le rien.

Le vide, mais pas au prix de la réalité du plein.

Une trace de soi quand soi n’est plus, ce serait là folie, mort.

« Rien n’est, tel est leur point de départ, telle est l’évidence qu’ils ont réussi à vaincre, à repousser, pour aboutir à l’affirmation : tout est.[2] »

La mort est le tout du rien, l’abolition de ce qui est.

La transgression est une façon de regarder la mort en face en balançant les règles que l’on s’est données.

J’ai un rendez-vous avec la mort chaque fois que je termine un texte, une peinture. La mort pour moi est un délire.

L’autre n’est plus. Je deviens un être d’exception. Sans reconnaissance.

L’exception pourtant rappelle la règle, la limite.

La vie est au bout de la mort. Elle appartient à la règle.

Sans règle, on sombre dans un vide dangereux.

La règle fait l’exception.

L’extase rejoint la folie en étant une perte de la dialectique. Je ne sais plus jouer, j’aspire à un absolu, soit dans le trop peu ou dans le trop plein. Entre le trop peu et le trop plein l’écart n’est plus. Et c’est l’écart qui me fait échapper à la mort dans la vie.

[1] Cioran, La tentation d’exister, Paris : Gallimard, 1986, p.236.

[2] Ibid., p.162.

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Retour du manque (2005)

Le geste créateur n’était qu’un moyen pour l’extase, l’œuvre un résidu. Je cherchais l’intemporel dans l’expérience. Erreur.

Ce qui manque fait l’œuvre.

Le manque est toujours là, quelque part en soi.

Mon corps est fébrile, il demande à parler.

Manque de l’autre.

L’objet est déplacé, il n’est plus face au sujet. Je le regarde obliquement. L’inspiration me tient en alerte.

Je suis au repos, arrêtée dans la pensée.

Folie (2005)

Les mots sont pervertis dans la folie. La parole est du coup ramenée à son caractère primitif : un cri d’appel pour la main de l’autre, une façon de ne pas aller encore plus profondément dans le trou de l’inconscience. « Reste là, touche moi, pour ne pas que je me noie », dit la parole du fou à la conscience de l’autre. Le contact de la main d’un tiers devient alors le représentant de cette conscience de soi dont le fou, encore à la limite de la raison, est à la recherche. Quoi de plus juste que cette parole de Foucault : « La guérison du fou est dans la raison de l’autre.[1] »

Quand le psychotique n’est en apparence plus de ce monde, il reste sa douleur qui le rappelle encore à la raison. Il faut se fier à elle. Si le paradis était psychotique, le fou n’aurait aucune raison de revenir de sa folie. Il n’atteint jamais le lieu de la jouissance suprême, c’est ce qui le sauve et le pousse à revenir de son voyage suicidaire. Car, il s’agit bien d’un suicide éveillé, d’une mort vivante, si je peux l’appeler ainsi, un évanouissement de la conscience de soi dont l’autre est le témoin. Le fou souffre de ne plus maîtriser ses gestes, de cette déraison qui le prend par surprise et dont il ne sait comment arrêter ses ravages, mais quelque part en lui ça jouit. Il jouit de voir l’autre si fasciné par cette démesure qu’il exprime, mais la souffrance est à la mesure de sa jouissance. Sa conscience est dans cette souffrance, elle n’est plus dans ses mots.

Les visions mystiques et les délires psychotiques sont deux états limites qui ne sont plus du domaine de la parole. Mais qu’est-ce donc que cette parole, que cette voix ? Sans la parole, l’être se confond avec le rien, avec l’absence de soi et en ce sens, il n’est pas. L’absence de maîtrise de soi n’est pas une absence de conscience de soi, mais bien plutôt l’ouverture de la conscience à ce qu’elle est en dehors d’une raison rationaliste ou volontariste.

« La folie est absolue rupture de l’œuvre ; elle forme le moment constitutif d’une abolition qui fonde dans le temps la vérité de l’œuvre ; elle en dessine le bord extérieur, la ligne d’effondrement, le profil contre le vide. L’œuvre d’Artaud éprouve dans la folie sa propre absence, mais cette épreuve, le courage recommencé de cette épreuve, tous ces mots jetés contre une absence fondamentale de langage, tout cet espace de souffrance physique et de terreur qui entoure le vide ou plutôt coïncide avec lui, voilà l’œuvre elle-même : l’escarpement sur le gouffre de l’absence d’œuvre.[2] »

Dans la folie, il n’y a plus de « je », d’où la difficulté d’arriver à en parler de l’intérieur de la parole du sujet. Quelque chose vient à la place de « je », mais il n’est pas étranger à soi. Mais qui parle alors ou crie ?

Rien, en lui, n’arrête le psychotique. Il ne sent plus ce malaise devant les mots qu’il lance, devant les gestes qu’il pose. Il n’a pas ce retrait nécessaire qui le fait hésiter dans la parole qui le saisit. Est-ce à dire que l’hésitation serait au cœur de la voix ? Je résiste parce que je sens le poids et la portée de chaque mot, de chaque geste que je laisse échapper. Je résiste à faire un pas, parce que quelque part, je me dis qu’il y a un danger à avancer.

 

 

[1] Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, p.540.

[2] Ibid., p.556.

L’Unique Trait du Pinceau (2005)

En moi, quelque chose s’est arrêté. Un souffle, une voix, un chemin ? Quelque chose qui me porte et me fait découvrir de nouvelles avenues. Je ne pars jamais de rien pour dire, le commencement vient avec une faille en soi qui demande à être dit, dévoilée. Car il s’agit toujours d’un dévoilement dans l’art, quelque chose de caché est à découvrir. Mais qu’est-ce qui est à découvrir ? Je ne saurais le nommer, le secret reste indéchiffrable pour soi et pour l’autre. L’énigme persiste.

Je voudrais aller plus loin et pourtant plus loin c’est encore trop proche, plus loin ne semble pas exister. Peut-être s’agit-il de rester au plus près de l’expérience et de la réfléchir. Ce serait là la seule énigme à dire.

La peinture ou encore le poème, l’un par le visible, l’autre par le verbe, lance au dehors une échappé de soi qui reste illisible tout autant pour celui qui fait que pour celui qui regarde.

La peinture me donne à voir une manière d’écrire sans mot.

Shitao dans son traité sur la peinture parle de l’union de la peinture à la calligraphie. Ce qui lie l’un à l’autre n’est rien d’autre que ce qu’il appelle « l’Unique Trait du Pinceau »[1]. Il y a un seul geste qui me fait écrire ou peindre et ce geste part d’une origine lointaine, innommable.

Peinture et écriture ne sont pas dans un rapport de traduction, mais plutôt d’interrelation ou encore de transposition. L’un et l’autre ne sont pas un décalque de l’un ou l’autre. Ils s’interinfluencent. « Pour qui saisit vraiment leurs relations mutuelles, l’échange est comme celui d’un miroir qui reproduit une image sans qu’il y ait, au départ, la moindre intention préconçue.[2] », dit Pierre Rychmans dans son commentaire du traité sur la peinture de Shitao.

Tout l’effort de la parole consiste à s’approcher d’un objet sans pour autant rester prisonnier de celui-ci. L’objet est toujours fascinant. Il s’agit de s’en dégager pour pouvoir le dire.

Je ne dis que ce qui peut me manquer. Le vide est à l’origine de toute parole.

Dans la pensée taoïste, le vide coexiste avec le plein, la création est un jeu d’équilibre entre ces deux contraires.

La création est un mouvement dialectique entre le sujet et l’objet. L’équilibre parfait serait la mort.

L’Unique Trait du Pinceau est une belle façon de dire que la peinture ou l’écriture tendent à l’équilibre parfait, mais n’y parviennent jamais, heureusement.

« Dans la philosophie Chan, en effet, le point suprême du détachement et de l’illumination spirituelle ne se réalise qu’au cœur le plus concret d’un instant de réel pur. La méditation ne prend donc pas tant appui sur les Écritures ou sur tout autre appareil religieux au sens strict, que sur la présence brute de la réalité concrète la plus proche, la plus naturelle, la plus inattendue.[3] » Ce qui est vrai de la méditation, le serait également de la création.

Je m’appuie sur l’objet pour aller plus loin et donc plus proche.

Ça se passe de moi le plus possible.

« L’activité du peintre n’est pas d’imiter le donné divers de la Création, mais de reproduire l’acte même par lequel la Nature crée.[4] »

[1] Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, p.125.

[2] Ibid., p.107.

[3] Ibid., p.45.

[4] Ibid., p.46.

La danse de l’écrit (2005)

J’ai passé quelques heures à déplacer mes tableaux. Je les ai accrochés au mur de manière à ce que le bas du papier glisse sur le sol. Mes papiers, si légers et aériens, semblent assis pour la première fois.

Mes cahiers sont déposés. Mes papiers aussi. Je me laisse guider…

Silence, reprise, glissement d’un pied sur le sol. Arrêt. Suspension, respiration, relâchement, chute, retour au sol. Se relever tranquillement, silencieusement et puis, une poussée me lève et m’emporte, loin, loin… Surprise, saut… Laisser-aller, droite, gauche, saut… Tomber. La voix est partie dans le corps, plus vite que moi, j’y suis. Le mouvement vient, s’impose. Et puis saut encore… jusqu’à la fin de la musique…

Écrire comme la musique m’emporte, me répond, écrire comme un mouvement, une inspiration, une expiration, écrire par en dessous… Je ne peux y parvenir que si j’oublie l’écriture. En revenant au pinceau. À la danse.

Danser non pas parce que le mouvement est beau et spectaculaire, mais seulement danser parce que là, en ce moment, la musique me demande une réponse et seul le mouvement du corps sait ce qu’il y a à dire à cela. J’y vais. Avec le violoncelle de Claude Lamothe. J’improvise Bach moi aussi.

Je n’y vais pas sans travail, j’y vais avec les esquisses faites au préalable avec des danseuses interprétant une chorégraphie. J’y vais avec le poignet déjà délié et le corps traversé par les mouvements de ces danseuses. La musique à mon atelier me fait faire des choses imprévisibles. J’y consens.

Je pars lentement, par des mouvements presque imperceptibles. Je suis présente dans l’absence. Je me réveille tranquillement. Je reste là, sans bouger. Et puis quelques mouvements de l’épaule, du coude, des hanches, de la nuque, je me roule par terre et puis je m’étire, chaque membre prenant leur pleine extension. Je me réveille, d’abord sur le sol et comme poussée par un désir de vivre plus longuement, je tente une montée. Je m’arrache littéralement de la terre avec une force surhumaine. Je suis debout, mais mon bras est attiré par le bas, je le laisse pendre. Il touche le sol. Comme dans un mouvement de succion, je m’arrache à la pesanteur du réel avec tout mon corps qui reste attiré par la terre. Une force encore plus grande me fait tout à coup lever le bras, une jambe et puis l’autre, je suis suspendue dans l’air. Et je me lance… Une suite de saut, d’envolée presque métaphysique. La respiration semble venir d’elle-même. Je suis légère, tranquille. Je suis bien. Je reste dans cet état irréel quelques instants, le temps de sentir le détachement… Je reviens au repos. À pas très lent, je me faufile dans l’espace et sent l’air entrer et sortir par tous les orifices. Les pas se font lourds, ils traînent un peu sur la terre sans devenir informes. Et je reprends mon élan, m’étire à nouveau et hop ! Une pirouette, une autre et une autre… Je repars pour l’apothéose et je continue ainsi jusqu’au bout de moi-même.

Voilà que je rejoins la peinture par l’écrit.

L’écriture s’imprègne elle-même sur la surface du papier, elle glisse jusqu’au sol et rencontre l’espace vide. Elle l’habite comme un corps traversé par le désir d’une musique.

Le peintre philosophe (2005)

Le peintre est un philosophe de l’expérience. Il reste attaché à la matière, même quand il fait de l’abstraction. La couleur et le geste sont ses points d’ancrage.

Le temps fait partie de l’œuvre. Il n’y a pas d’œuvre sans une épaisseur de temps. Et avec le temps, une indétermination nécessaire.

Entre chaque fragment, il y a l’espace d’un silence signifiant. La respiration de la parole.

La réflexion sort de la pratique et y retourne. Sans quoi elle est pure philosophie.

La peinture pense plus vite que moi. Elle est l’événement que je mets ensuite en parole.

Jamais les problèmes picturaux ne sont de simples problèmes techniques. Dans chaque problème pictural se cache une question philosophique.

Dans la peinture monochrome, la profondeur devient cette surface uniforme.

Si je place la peinture sur le sol, elle appelle plus directement le toucher.

René Denizot écrit ceci à propos de la peinture de Marthe Wéry : « Il y a l’urgence d’un présent, dont l’événement, remarque Rilke, possède une telle avance sur ce que nous pensons qu’il délivre la pensée du savoir et ses représentations qui l’accaparent, mais qu’il la livre, dans le désoeuvrement des artifices et la vacance du donné, à l’événement de la peinture.[1] »

La peinture est un présent du faire. Elle est le concentré d’une réflexion, avant qu’elle ne se prenne dans le caractère fermé du concept.

René Dénizot continue ainsi en parlant de la peinture : « Une vue sans objet, sans sujet, une vue sans retrait aveugle et évide ce que nous croyions savoir, ce que nous voulions voir. Voir sans savoir. Là où le regard bée, être saisi d’une vue qui nous met hors de nous, exposé à l’éclat du paraître comme entre le soleil et l’œil le voyant de la lumière.[2] »

Le monochrome nous laisse sans vue, puis en même temps avec trop de vue. Trop peu et trop plein à la fois, mais toujours il nous surprend. Que faire avec le monochrome ? Ce dernier pose d’emblée la question du sens de la peinture. Une question qui ne peut se résoudre que par le passage dans le faire du peintre.

 

 

 

 

[1] René Dénizot, « Urgence » dans Marthe Wéry, Un débat en peinture/A Debate in Painting, p.124.

[2] Ibid.