Plénitude brisée (2007)

« L’existence, c’est le fait qu’un individu humain n’est pas un simple organisme biologique, un simple mouvement vers la vie, c’est un grand mouvement vers le sens, la conscience de soi et la plénitude. Mais tout cela, à travers des activités bien précises. »[1]

La peinture ou plutôt l’acte de peindre est toujours en quelque sorte une recherche de plénitude. Mais cette recherche de plénitude n’advient jamais.

 

[1] Marie de Solemne, Entre désir et renoncement, Dialogue avec Robert Misrahi, 2005 (1999 première édition), Albin Michel, p.17.

 

Le rêve d’une étrangère (2007)

J’ai fait un rêve. C’était une petite fille au visage de femme. Elle avait les cheveux blonds et longs avec une moustache de la même couleur. Son corps était tenu enveloppé dans un cocon. Il y avait seulement les extrémités qui étaient libres de mouvement. Je venais d’accoucher de l’œuf duquel était sortie la petite fille au visage de femme. Cette petite fille m’était complètement étrangère et pourtant elle était sortie de moi. Elle était hybride, androgyne. Ses seins, son sexe étaient cachés. Elle n’avait pas de voix. Elle souriait. J’étais contente qu’elle soit de moi, mais je ne me reconnaissais point en elle.

Du pinceau au crayon (2006)

Pour la dernière série de tableaux faite cet hiver et ce printemps, j’ai laissé tomber mon pinceau chinois pour des crayons à l’aquarelle que je diluais dans l’eau pour dessiner mes traits. Ces traits, contrairement à ceux que je faisais dans ma série des grands tableaux verticaux, ceux que je traçais de rouge, de blanc et de médium transparent, je les faisais dans un mouvement obsessif. Le crayon retournait sur les chemins déjà empruntés pour les marquer davantage créant des réseaux de lignes et formant des constellations ou encore des paysages énigmatiques. J’ai travaillé dans la répétition et la superposition. L’épuration a fait place à l’abondance.

J’ai fait ces dessins sur le même papier translucide, celui utilisé dans mes deux dernières séries : un papier léger et délicat, moderne dans sa constitution.

La question de Dieu ne m’est pas venue à l’esprit lors de ces séances avec mon crayon. La méditation non plus n’était plus une préoccupation. Le vide a fait place à un plein. Mon emploi à la bibliothèque accompagnait les moments à mon atelier. La bibliothèque comme lieu de travail et non comme lieu de lecture fut un modérateur qui a mis un frein à ma réflexion tout en me donnant l’espace libre pour créer par instant.

Arrêté. Faire silence et penser, penser au problème d’une peinture. Je cherche la couleur qui me fera sentir chez-moi, une peinture qui s’éloignera du spectaculaire.

Arabesque 16. Crayon aquarelle sur papier mylar. 2006.

Je cherche à m’approcher des peintures d’Agnes Martin, elle qui peint des lignes d’une couleur discrète, presque invisible : des bleus, des jaunes, des roses très pâles. Tranquille.

Pour un clair-obscur (2006)

On fait étalage de ses sentiments, de son corps en public. Il n’y a plus de dévoilement, seulement de la monstration. Pourtant la pudeur est la marque de la civilisation.

Nous vivons à la lumière des néons, une lumière blanche, crue, sans nuance

Peut-être faudrait-il revenir au clair-obscur, au silence, à une petite lampe dans le coin de l’appartement qui éclaire d’une manière feutrée le corps nu de l’amant.

Peindre la lumière, avec ses nuances de gris, de bleutée. Peindre des corps dissimulés dans la nuit. Peindre seulement des parties de l’homme, c’est faire vivre ce qu’il y a de plus humain dans l’humanité.

Le travail pousse vers l’extérieur, l’écriture tend vers l’intérieur. Le travail est nécessaire à la survie, l’écriture à la vie. On travaille pour l’argent, on écrit par nécessité. Quand le travail prend toute la place, l’esprit n’est plus, il reste le corps mécanique, celui qui mange, boit, respire, mais qui n’a plus cette touche essentielle à sa démarche, cette touche qui le rend humain. L’animal en l’homme travaille pour ne pas manquer, l’homme sait vivre avec le manque pour le faire parler

La vie en monochrome (2006)

Je pense de plus en plus à Mark Rothko et plus loin encore, aux monochromes. Aller à l’essentiel de la peinture, toucher la pureté de la couleur et de la surface, aller à l’encontre de la technique, à l’encontre de la vitesse et de la prolifération des images. Peindre des riens signifiants, des trous de pensée.

La peinture est une pensée matérielle, une pensée qui s’inscrit dans l’objet devant soi.

Je suis dans l’écriture, loin des signes chinois. Je suis proche du paysage, du coucher de soleil ou encore de la mer à perte de vue. Je suis dans l’horizontal. Je cherche l’infini, l’apesanteur.

Le monochrome frappe par sa nudité, par son dépouillement, par le rien qu’il met de l’avant.

« À la différence du cinéma, la forme artistique dominante de notre époque, le monochrome exige une expérience solitaire, tant de l’artiste que du spectateur. Aujourd’hui, à un moment historique dominé par les médias de masse et leurs spectacles, le monochrome est le refuge d’un discours philosophique digne de ce nom. Le monochrome a toujours été élitiste, chose inacceptable dans le contexte du « politiquement correct », car il récuse l’idée que tout est de l’art et que l’art est pour tous. Par son rejet des images et de l’iconographie, il est un défi à l’interprétation. Il est plénitude et vide, un moment de silence dans un monde de bruit. Il ne va nulle part et partout, il est particulier et universel, tangible et immatériel. Le paradoxe même.[1] »

L’ombre de ma voix. Elle qui vient, elle qui va.

 

[1] Barbara Rose, Les significations du monochrome dans « Le monochrome, de Malevitch à aujourd’hui », Paris : Éditions du Regard, 2004, p.80.

Plongée dans l’eau glacée (2006)

Je me sens toute crispée, comme si on m’avait mise dans un verre d’eau glacée.

Je fais des lignes, toujours des lignes. J’ajoute de l’eau à l’acrylique. La peinture se diffuse sur la toile créant des nuages colorés de vapeur.

Je continue à utiliser le geste de la calligraphie, mais à sa plus simple expression. Le geste est plus contrôlé, il est aussi plus profond.

Je peins la mer, une mer abstraite.

L’effet est saisissant. Il touche immédiatement l’œil. On a envie de toucher la peinture.

Le bleu avec le vert. Le bleu avec le turquoise. Le bleu avec le violet. Je cherche la couleur inédite. La couleur travaillée jusqu’à ne plus pouvoir la dire. La couleur parfaite.

Le signe de l’infini (2006)

Je peins le signe de l’infini. Cet idéogramme rassemble les traits principaux de la calligraphie chinoise. Le point et le trait vertical sont les traits les plus difficiles à réaliser. Il faut avoir une bonne posture pour que le trait se fasse de lui-même.

Pendant ce temps, la souffrance de ne pas arriver à dire, la souffrance de n’être plus, de n’être que le produit de son travail et rien de plus. Le temps d’écrire et puis ne rien avoir à dire.

Ma peinture est dans un temps d’arrêt et il semble que l’écriture aussi.

Peindre ou écrire à temps plein ou rien du tout, c’est le conseil que le maître Huang donna à la peintre Fabienne Verdier. C’est aussi ce que je devrais faire, mais il me faut gagner ma vie. Comment ? Je ne sais pas.

La vie passe et je ne la saisie que d’un souffle par instant.

Il faut persévérer et rien attendre de plus.

La Chine de Fabienne Verdier (2006)

Fabienne Verdier est allée en Chine dans les années 80 pour apprendre la calligraphie et la peinture. En Chine, elle vivait d’une bourse donnée par le gouvernement chinois. Elle a été d’abord exclue de la vie quotidienne des Chinois ne parlant aux autres étudiants que dans les toilettes, car là seulement ils n’étaient pas surveillés par les autorités. Puis, un jour, elle a su lire l’écriteau qu’on avait mis sur la porte de sa chambre. Il y était écrit que si on dérangeait l’étrangère, on était passible de renvoi de l’université. En voyant cet écriteau, elle fut prise de colère et alla le montrer au directeur de l’école. Comprenant sa frustration, il lui permit de manger avec les autres étudiants. Elle commença alors à faire partie de la vie étudiante. Déçue de ne trouver en Chine que des cours issus de la révolution culturelle, elle se mit à la recherche d’un maître pour lui apprendre ce qu’elle était venue chercher en Chine : l’apprentissage de la calligraphie et la peinture de paysage. Une fois trouvé, ce maître accepta de lui enseigner la tradition à condition que la jeune peintre y reste dix ans pour parfaire son apprentissage. Elle décida sur un coup de tête de tenter l’expérience et c’est là que tout commença. L’amour de l’étranger lui fera vivre une expérience inoubliable qui changea considérablement sa vision de la peinture et de la vie. Après plusieurs mois de travail avec le maître à toujours tracer les mêmes traits, il arriva un moment où elle fut totalement perdue, ne sachant plus pourquoi elle était venue et ce qu’elle faisait là à toujours tracer des signes qui ont l’air de rien. C’est à ce moment que son maître lui dit qu’elle commençait à comprendre ce qu’était la peinture.

Pourquoi la peinture ? II (2017)

Éllipse bégonia, 2017. Acrylique sur toile. 5′ x 4′. Photo: Paul Litherland.

Comment font les autres se demandent-elle ? Comment font-ils pour simplement suivre le cours des choses sans continuellement se demander pourquoi elles courent ? Sans doute se demandent-ils également pourquoi elle, elle se pose la question ? Pourquoi s’en faire un problème ?

Le peintre ne sait pas d’où lui vient cette nécessité de peindre, il sait seulement qu’il ne peut pas faire autrement. D’ailleurs, s’il pouvait faire autrement, il le ferait, car être peintre c’est une lutte de tous les instants. Il doit sans cesse faire exister l’espace et le temps autour de cette activité qui le fait être. Il doit s’organiser entre le travail et les activités quotidiennes, voire familiales ou matrimoniales, pour faire exister cet espace et ce temps de la solitude devant un tableau.

Les regards extérieurs la trouvent bien compliquée, bien rêveuse, pas assez réaliste. Il faut bien gagner sa vie lui rappelle-t-elle. Mais elle, elle n’y arrive pas, car sans la peinture, elle ne sait pas pourquoi elle la gagnerait. C’est d’ailleurs quand elle doit gagner sa vie qu’elle éprouve le plus intensément la nécessité de la peinture. Ce serait tellement plus simple si elle pouvait simplement avoir un travail décent, nourrir ses enfants et reprendre indéfiniment le mouvement du quotidien. Elle n’arrive pas à se contenter de cette vie qui lui semble insensée. La peinture n’est pas un choix, c’est une nécessité.

L’Autre plutôt que Dieu (2005)

Il y a du sens. Je porte attention à ce qui dans ce sens appelle un non-sens, ou enfin, un lieu où le sens manque. Et ce, non pas parce que la chose n’est pas ou n’est plus, mais parce qu’elle est toujours un peu plus que ça, ce que je peux en dire.

L’Autre arrête ma production de sens ou encore mon doute infini. L’Autre n’est pas Dieu. Pourtant, il appelle une certaine forme de transcendance, une transcendance de l’instant. Dans l’événement de mes gestes simples que sont ceux de ma main quand elle peint, je m’adresse quelque part à un Ailleurs, mais qui prend racine dans l’immanence. L’Ailleurs est une ouverture qui permet un peu plus, toujours un peu plus que ce que j’ai devant moi.

Est-ce le Vide des Chinois ? Est-ce cette origine où les différences s’abolissent dans le grand Tout de l’univers ? J’appelle l’Autre cette présence-absence qui me fait être toujours un peu à côté de ce que je cherche à dire, un peu à côté de ce que je suis. Cette présence-absence n’est pas une instance qui vient me sauver de là où c’est douleur et souffrance. C’est ce qui dans le connu, le représentable, tend vers de l’inconnu, de l’irreprésentable. L’Autre m’accompagne quand le réel semble se fermer sous mes pieds. L’Autre me donne l’espoir de continuer à chercher même quand tout semble vain et sans importance.

Je ne suis portée par aucune Autre vie. Mes mots sont les miens et non ceux d’un Autre, contrairement à ce qu’écrit Guay dans son journal. Avec sa croyance, il arrête de penser là où la pensée advient, c’est-à-dire quand on ne sait plus, quand on commence à douter.

C’est Descartes qui nous a appris ce doute. Chez lui, Dieu vient après l’avènement du sujet. Mais peut-être est-ce Dieu qui lui permet de douter ainsi ? Peut-être est-ce Dieu qui lui fait éviter la folie ?

C’est du moins ce que pense Derrida dans un texte sur la folie chez Descartes : « c’est Dieu seul qui, finalement, me permettant de sortir d’un Cogito qui peut toujours rester en son moment propre une folie silencieuse, c’est Dieu seul qui garantit mes représentations et mes déterminations cognitives, c’est-à-dire mon discours contre la folie. Car il ne fait aucun doute que pour Descartes, c’est Dieu seul qui me protège contre une folie à laquelle le Cogito en son instance propre, ne pourrait s’ouvrir de la façon la plus hospitalière.[1] »

Dieu joue chez Descartes comme un cran d’arrêt à son questionnement. Il est un fondement pour la raison. Ici, je n’ai pas besoin de ce Dieu, parce qu’une force venue de l’intérieure me dit d’arrêter ou de continuer. Je pourrais ne pas écouter ma conscience et décider de continuer à douter ou encore à mettre du sens là où il n’y en a plus. Je pourrais, mais je ne le fais pas. C’est ma conscience qui me fait ainsi cesser de trop demander au réel.

La conscience me fait éviter la folie. Elle me fait également douter de la foi. Et s’il en est ainsi, c’est parce que je m’adresse dans mon questionnement à un tout Autre. L’Autre me donne la force d’arrêter au bon moment mon questionnement. Je m’arrête parce que je sens que les choses perdent leur caractère d’altérité.

[1] Jacques Derrida, « Cogito et histoire de la folie » dans L’écriture et la différence, Paris : Éditions du Seuil, 1967, p.90-91.