La couleur des lieux (2009-2010)

J’ai fait un rêve cette nuit. Quelqu’un avait peint des tableaux abstraits et avait mis l’écriture sur les côtés de la toile, comme je l’ai fait pour mon projet de monochromes. Les tableaux étaient de différentes grandeurs. Les côtés de la toile étaient généralement plus larges que mes propres tableaux. Un de ceux-là était bleu poudre.

La couleur des lieux. Peindre un paysage sans le représenter, puis créer un espace dérangeant pour le spectateur, un espace dans lequel il doit se mouvoir irrégulièrement, inhabituellement pour apprécier le tout. Être dans le paysage, ne pas lui faire face comme devant une peinture. Être dedans plutôt que devant.

Comment peindre la couleur des lieux alors que lumière n’est jamais la même d’un instant à l’autre et transforme la teinte ? La problématique des impressionnistes revient ici dans mon atelier. Saisir l’impression d’un lieu dans ses détails pour ensuite revenir à l’intérieur et tenter de dire cette plage colorée qui a atteint mon regard.

La couleur devient le concentré d’une fleur, d’une feuille, d’une écorce, qui a attiré mon attention.

Vert. Dans le vert, il y a toujours le feuillage. Et puis, les saisons. Dans ce projet de peinture, le mouvement des saisons prend toute son importance non seulement à cause des couleurs qui s’en trouvent modifiées, mais également à cause de la texture des éléments de nature que je cueille pour réaliser mes tableaux. L’automne est la saison où les éléments sont prêts pour la cueillette; morts, ils peuvent vivre une autre vie sur mes tableaux.

La bidimensionnalité de la surface peinte peut-elle être remise en question sans devenir sculpture ? Je voudrais sortir du cadre, traverser l’espace. La difficulté de la peinture est d’ouvrir sur l’espace sans pour autant quitter la surface bidimensionnelle. L’installation me permet de quitter la surface tout en restant dans la peinture.

« Le tableau n’est plus la représentation d’une série de formes colorées, discrètes et distinctes, en trois dimensions et dans un espace illusionniste, mais un champ visuel de sensations colorées vibrantes. Cette dématérialisation philosophique de la réalité picturale est fondamentale dans l’impressionnisme et dans le genre qui le caractérise le mieux, l’impression. » Brettell, Richard R., Impressions : peindre dans l’instant : les impressionnistes en France 1860-1890, Hazan, 2000, p.59.

Poursuivant cette recherche des impressionnistes, je ne cherche pas une troisième dimension, mais à saisir ce qui dans le paysage concerne l’abstraction, là où la représentation échoue : où il n’y a plus que couleurs. Ces couleurs extraites du paysage seront reproduites dans des formes géométriques.

Partir du paysage réel, en extraire les couleurs et recréer des tableaux et des formes géométriques qui donneront un nouveau « paysage » entièrement réinventé qui n’aura plus rien à voir avec la reproduction du lieu.

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Au-delà du transfert (2009-2010)

Selon Freud, il ne peut y avoir analyse sans la présence d’un Autre. L’auto-analyse est une fiction. Au début de la psychanalyse, il y a eu le rapport de Freud avec son ami Fliess. Ce rapport n’était pas un simple rapport d’amitié, il y avait transfert. Le transfert est cette attirance, ce désir vers l’autre, mais un désir qui n’est pas directement sexuel. Ce désir est plutôt de l’ordre d’un dépassement de soi à l’occasion de l’autre, mais d’un autre qui fait figure d’Autre et donc de désir de l’Autre. Même s’il emprunte certains traits de l’amour, il n’est pas simple rapport amoureux. Il est plus qu’amour, il est amour de connaissance.

C. m’a permis cette descente en moi-même; il y a maintenant un deuil à faire pour que l’œuvre advienne véritablement. Ce deuil s’est amorcé il y a quelque temps en se cristallisant dans mon installation Les rêveries d’Héloïse sur le promeneur solitaire : portrait d’un ami.

Les rêveries d'Éloïse sur le promeneur solitaire
Les rêveries d’Éloïse sur le promeneur solitaire voir vidéo sur guylainechevarielessard.ca

Suite sur le transfert (2009-2010)

«Ce dont il s’agit dans le désir, c’est d’un objet, non d’un sujet. C’est en ce point que gît ce que l’on peut appeler le commandement épouvantable de dieu de l’amour. Ce commandement est justement de faire de l’objet qu’il nous désigne quelque chose qui, premièrement, est un objet, et, deuxièmement, un objet devant quoi nous défaillons, nous vacillons, nous disparaissons comme sujet. Car cette déchéance, cette dépréciation, c’est nous, comme sujet, qui l’encaissons. Ce qui arrive à l’objet est justement le contraire. (…) cet objet, lui, est survalorisé. Et c’est en tant qu’il est survalorisé qu’il a la fonction de sauver notre dignité de sujet, c’est-à-dire de faire de nous autre chose qu’un sujet soumis au glissement infini du signifiant. Il fait de nous autre chose que le sujet de la parole, mais ce quelque chose d’unique, d’inappréciable, d’irremplaçable en fin de compte, qui est le véritable point où nous pouvons désigner ce que j’ai appelé la dignité du sujet.» (Lacan, Le séminaire VIII, Le transfert, Paris : Seuil, 1991, p.203.)

L’autre dans l’amour de transfert n’est jamais seulement autre, il est Autre, il est plus que soi. Il n’est pas sujet, mais objet suprême. L’œuvre ne peut advenir que par delà le deuil de l’Autre, quand l’Autre redevient autre. «(…) le dernier ressort du désir, qui oblige toujours dans l’amour à le dissimuler plus ou moins – sa visée est la chute de l’Autre, A, en autre, a.» (Lacan, ibid., p.209.) Le commencement de la déchéance de l’Autre advient quand l’Autre fait apparaître à l’autre qui le désire un vide, un manque premier, quand il lui montre sa supercherie.

«A est défini pour nous comme le lieu de la parole, ce lieu toujours évoqué dès qu’il y a parole, ce lieu tiers qui existe toujours dans les rapports à l’autre, a, dès qu’il y a articulation signifiante. (…) cet Autre tel que je vous apprends ici à l’articuler, qui est à la fois nécessité et nécessaire comme lieu, mais en même temps sans cesse soumis à la question de ce qui le garantit lui-même, c’est un Autre perpétuellement évanouissant, et qui, de ce fait même, nous met nous-mêmes dans une position perpétuellement évanouissante.» (Lacan, ibid., p.202.) L’Autre du désir de transfert ne peut tenir sa fonction que partiellement, il s’évanouit toujours laissant voir sa vraie nature à l’autre et c’est alors que ce dernier est déçu ou alors qu’il commence à pouvoir se tenir par lui-même.

La négativité (2009)

J’ai l’impression que le temps est compté. Chaque minute doit être planifiée pour arriver à peindre, dessiner, écrire quelque chose de signifiant. Puis, il faut des temps d’absence, des trous, de la négativité entre les choses, entre les êtres intimes pour que ça respire. Le trop-plein, les activités entre amis sont des échappatoires qui empêchent la création d’advenir. M. est toujours très occupé, il ne fera pas œuvre de sa vie.

Je suis en pause, en arrêt. Le temps des vacances. L’art n’est-il pas l’inutile même ? On reproche souvent aux artistes de ne rien faire et c’est ce qu’ils font la plupart du temps : rien. Mais dans leurs mains, le rien devient quelque chose, le rien prend une forme, une couleur, une odeur, une texture. Le rien n’est plus l’absence de tout, mais l’espace d’air entre les choses, entre les pensées. Faire œuvre, c’est faire parler l’inutile, le vide. Prendre un temps d’arrêt dans la suite organisée des événements et laisser être. Dans ce laissé allé, il suffit d’écouter ce qui vient. Organiser ensuite les mots pour qu’ils forment des phrases qui laissent libre court à la pensée. Peindre mes monochromes est une façon d’écouter le rien. Faire trou. Travailler le négatif. L’art, de quelque nature qu’il soit, est toujours le résultat d’une solitude quelque part, d’une couche d’absence, de négativité.

L’immobilisme (2009)

Ce que j'ai toujours détesté
Ce que j’ai toujours détesté – Côté gauche (2009), acrylique et matières naturelles (herbes, terre, bois, etc.) sur toile, 61 x 61 cm. Photo: Paul Litherland.

« Inaccessible à moi-même, je poursuis un objet immobile qui ne se laisse pas atteindre. L’inquiétude infinie dans l’absence de mouvement. » (Carlos Liscano, L’écrivain et l’autre, p.14.)

Immobile. Posé là. Dans l’absence de mouvement en apparence. Je reprends l’écriture de ces pensées d’atelier avec le sentiment qu’elles sont issues d’une nécessité. Celle de me dire. Celle de faire parler en moi une voix qui ne peut advenir ailleurs que dans l’écriture. Les monochromes appellent cet immobilisme et cette voix qui cherche à se dire.

Désir de parole sans objet sur lequel se poser. Seulement cette poussée vers l’avant.

Un coup de téléphone ce matin d’un vieux copain : l’intrusion dans l’intimité du présent d’un fragment de passé oublié. J’en perds la parole. Avant cet appel, les mots avaient commencé à venir. Avec lui, tout se tait autour de moi pour le regarder discourir. Que reste-t-il de ce rapport ? Un souvenir.

Risquer. Pour un rien. Croire que cette parole donne un sens à l’existence.

Encore ici une pensée de Liscano : « Où mène ce que je suis en train de faire ? Si je savais où ça me mène, je ne l’écrirais pas. Parce que, écrire, c’est ça : partir sans savoir où on va arriver. Sans même savoir si on arrivera quelque part. Écrire est un art immobile, me dis-je. Et je ne sais même pas ce que ça veut dire. » (Liscano, ibid., p.17)

Cette écriture rejoint le monochrome. Chacun à sa manière, on va directement au cœur du problème : une simple pulsion sans objet. La couleur seule avec la texture appelle un milieu sans représentation. Elle ne dit que l’acte d’ouverture. Elle ne s’aventure dans aucune fiction. Pourtant, j’y associe des souvenirs qui font écran à une histoire qui a marqué la réalisation de ce que je suis devenue. Ces fragments du passé associés à une couleur seule donnent à la peinture monochrome une épaisseur de vie. Le tableau abstrait retrouve l’image par les mots qui lui sont reliés.

Dans une couleur seule, il y a quelque chose plutôt que rien. Ce quelque chose est juste un peu plus que le rien. Quand j’y ajoute des morceaux de nature qui deviennent texture sous la couleur unique, tout à coup, la peinture prend racine. Elle s’incarne quelque part.

Les pensées dansées au pinceau participent de cette recherche. Les mots ne sont pas substituts à la peinture, ils surgissent à leur occasion non pour expliquer, mais pour raconter comment ça se fait la peinture.

Mes monochromes ont été accrochés dans une galerie le temps de quelques semaines sans toutefois que ce soit une exposition officielle. À cette occasion, pour la première fois, mes monochromes ont pu exister ensemble dans l’installation. Seuls, dans l’atelier, ils n’existaient pas encore.

L’immobilisme. C’est toute cette recherche en un seul mot. Pourtant, ce n’est pas la mort. C’est un moyen de repousser la fin, d’arrêter le temps. Fixer le temps et la lumière. Faire un plan fixe sur un fragment d’espace et d’histoire. Les impressionnistes ont cherché quelque chose de semblable. Ils voulaient reproduire les instants de lumière naturelle. Ils sont sortis dans le paysage. Ici, c’est aller encore plus loin. Je voudrais prendre le paysage et le décomposer dans ses minuscules particules au moment où le temps s’arrête.

Ce que j'ai toujours (droit)
Ce que j’ai toujours détesté – Côté droit (2009), acrylique et matières naturelles (herbes, terre, bois, etc.) sur toile, 61 x 61 cm. Photo: Paul Litherland.

Le regard d’une peinture (2009)

« La peinture restitue quelque chose du vivant, mais elle ne pose pas de questions, elle ne répond pas à des questions et elle ne se préoccupe pas tellement de faire passer un message d’une mémoire dans une autre, ce qui serait la définition la plus simple de la communication. » Henri Cueco dans Hervé Castanet, Entre mot et image, Nantes : Ed. Cécile Dufaut, 2006, p.95.

Si la peinture n’est pas de l’ordre de la communication, elle ouvre une couche cachée du sensible. Elle présente au regard un miroir de lui-même, un regard empreint de désir et de jouissance.

« Entre le peintre et son spectateur, via le tableau, s’installe toujours un rapport de leurre : vois, dit le peintre, ce qui me regarde et l’amateur s’épuise à ne pouvoir que voir : un « tableau n’est rien d’autre qu’un piège à regard. Dans quelque tableau que ce soit, c’est précisément à chercher ce regard en chacun de ses points que vous le verrez disparaître. » » Jacques Lacan dans Séminaire XI, p.103 cité dans Hervé Castanet Entre mot et image, Nantes, Ed. Cécile Defaut, 2006, p.88.

Les pièges du postmodernisme (2009)

Selon Dubuffet, l’art n’est pas du côté des œuvres « creuses », ennuyeuses, produites par et pour le plus grand nombre : « Où viennent s’installer les estrades pompeuses de la culture et pleuvoir les prix et lauriers sauvez-vous bien vite : l’art a peu de chance d’être de ce côté. Du moins n’y est-il plus s’il y avait peut-être été, il s’est pressé de changer d’air. Il est allergique à l’air des approbations collectives. »[1]

On pourrait croire qu’avec l’éclatement des mouvements et des horizons, l’art ne suit plus aucune convention. La norme court toujours et la peinture, et encore plus la non-figuration, est loin d’être à la mode de nos jours. L’avancement exponentiel de la technique place la peinture loin derrière la vidéo, les œuvres sonores, la robotique. Les centres d’artistes exposent des artistes qui usent de ces nouvelles formes d’expression, les nouveaux outils de la création. En ce sens, peindre est devenu un mouvement de résistance contre cette technologie de plus en plus sophistiquée et même contre une certaine manière de concevoir le grand Art.

Et pourtant, je m’essaie moi aussi à l’installation vidéo et à la performance et même que cette forme d’expression semble correspondre davantage à ce que je cherche à dire ici. La technique doit servir le propos et non devenir l’œuvre. Le risque est justement de tomber dans le piège de la sophistication de la technique et de perdre ce rapport à soi, au surgissement de la parole qui donne un sens à l’œuvre.

Dans ces installations, il y avait un texte, une voix, venue de très loin. Elle se présentait par fragments, par coupures, par une respiration saccadée et elle tentait de dire le lien primitif qui m’unit au monde à travers un amant, ma mère, un ami. Cette parole du très loin était ensuite mis en espace, par mon corps, par ma voix, par une image vidéo et par une nature que j’avais transportée à l’intérieur d’une chambre close et obscure. Ces trois installations me sont venues simplement et avec une grande inspiration, comme si elles avaient germé pendant des années et qu’elles venaient tout à coup à naître après un long moment d’attente. Elles utilisaient la technique, mais pour aussitôt l’amener vers l’intérieur, vers le très près. Les monochromes me sont venues à la suite, comme un retour à un moment premier. Deux pratiques en parallèle, l’un empruntant une pratique ancienne et l’autre me jetant dans une modernité que je contrôle encore à peine. Il s’agit de faire vivre ces deux mouvements vers l’avant tout en gardant un contact avec la source qui les nourrit et lui donne une raison d’être.

La parole à fleur de peau
La parole à fleur de peau voir vidéo sur guylainechevarielessard.ca
Ma mère ce n'est pas un pays c'est l'hiver
Ma mère ce n’est pas un pays c’est l’hiver voir vidéo à guylainechevarielessard.ca
Les rêveries d'Éloïse sur le promeneur solitaire
Les rêveries d’Éloïse sur le promeneur solitaire voir vidéo sur guylainechevarielessard.ca

[1]Jean Dubuffet, cité dans L’art outsider de Colin Rhodes, p.23.

L’art de quitter la maladie (2009)

Une volonté de comprendre le chemin que j’ai emprunté jusqu’alors me porte à une lecture de Michel Thévoz sur l’art brut, cet art des fous, des psychotiques ou encore des schizophrènes. J’y trouve ceci :

«  L’art brut, foncièrement plébéien, enseigne que l’invention artistique est à la portée de tout un chacun, sans requérir d’initiation savante; mais contradictoirement, cette invention ne prend effet qu’à la faveur d’une rupture sociale et mentale toujours dramatique et très exceptionnelle. »[1]

La maladie mentale place dans un état d’ouverture et de liberté second qui conduit à des réalisations artistiques proches du génie. Certains artistes recourent à la drogue pour atteindre ces états hors monde. C’est le cas de Henri Michaux dont les encres et certains écrits m’ont inspiré une manière de faire qui m’a conduite à une désintégration de soi. La maladie mentale ne peut dicter à l’art sa croyance en une symbiose avec l’Autre, illusion possible grâce à une rupture avec l’autre. La création ne peut se tenir dans la maladie que par instant sombre et angoissant. Il y a un mouvement contraire qui me porte aujourd’hui à faire de l’acte créateur un travail qui va vers l’autre plutôt que vers soi.

[1]Thévoz, Michel, Art brut, psychose et médiumnité, Paris : Éditions e la Différence, 1990, p.27.

Une texture de pensée (2009)

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Autoportraits en monochrome, 2010. Photo: Paul Litherland.

Une texture, de la matière naturelle et une couleur, une seule, artificielle qui recouvre cette « nature ». Le geste disparu. Seulement un monochrome. Puis une écriture, sur le côté de la toile, un aphorisme qui me permet de dire comment cette couleur résonne dans le fil de mes souvenirs d’enfant et d’adolescente.

Puis, à côté, en parallèle, un récit, le mien, du moi, qui ne concerne personne et tout le monde à la fois, une rage simplement contre l’histoire familiale. Ces mots, je les ai arrêtés quand ils commençaient à devenir insupportables pour le regard de l’autre. Il me manque la fiction pour pouvoir continuer à vivre avec ces mots.

L’atelier a déménagé chez moi. S’y trouve encore cette vieille armoire ramassée chez des musiciens de musique ancienne et puis une quinzaine de grands tableaux, cordés les uns derrière les autres contre un des murs. Une table, toujours la même, me permet d’empiler des graffitis, des images trouvées dans de vieilles revues et quelques photographies d’un pommier ancestral gisant à quelques pas de la maison de campagne de mon compagnon. Dans l’atelier, l’intime est là sans l’autre.

Moins dans l’instant, dans la recherche de l’immédiateté, la création est devenue un acte qui se fait dans le temps.

Le corps n’est plus mystique et la création un acte de rupture avec l’autre. La création devient une pensée en acte qui déplace le naturel vers l’objet culturel.

Me voilà revenue dans l’immanence, dans la matière d’un corps. La recherche ne va pas au-delà, mais elle appelle toujours un plus loin qui ne peut qu’être le chemin inconnu qu’emprunte mes pas. L’Autre est devant.

Le monochrome n’est plus un vide, une absence d’objet, mais une couverture culturelle palpable qui enveloppe un trop-plein de matières naturelles. Il y a un désir d’ensevelir l’archaïque.

Ici, il y a le paysage sur la surface, la couleur comme matière, l’autoportrait comme sujet d’une écriture-peinture.

Alors que je concevais le monochrome comme une porte d’entrée pour le mysticisme à travers la contemplation du rien, il est devenu une manière d’affirmer la matérialité du faire et du sujet créateur. Un renversement, un approfondissement, un travail maintenant à l’œuvre.