L’auteur et professeur Yvon Rivard, dans ses cours de création littéraire, disait à ses élèves qu’il fallait trouver le centre émotif ou intellectuel de leur vision et cette motivation tracerait leur voi(e)/(x). Il y a une expérience originelle. Elle surgira un jour.
Depuis des années, je m’inspire du paysage, celui de la campagne où je passe mes fins de semaine, sans pourtant le représenter. Le paysage me permet de me retrouver, d’écouter ma respiration, en marchant, en contemplant la rivière. C’est ce qui me fait chercher une profondeur en peinture, même si je peins avec des éléments abstraits, près de l’écriture.
Ce soir, il m’est revenu en mémoire, en un éclair, la sensation étant enfant de marcher en forêt. Depuis que je suis toute petite, j’ai toujours aimé, voire désiré marcher en pleine nature, seule, avec mon bâton de marche. Quand, à 11 ans, on m’a demandé mon activité préférée, je n’ai pas répondu la lecture, la gymnastique que je pratiquais assidument, ni la peinture ou le bricolage, j’ai répondu: marcher en forêt. Cette marche en pleine nature était déjà très jeune une façon de me retrouver au dedans en étant au dehors. C’était la même sensation que j’éprouvais le matin, en me levant avant mes soeurs et mes parents, et que je m’assoyais en indien dans mon lit et attendait que le jour se lève en regardant le ciel par la fenêtre. On ne m’a jamais appris à me recueillir, c’était naturel, comme aimer marcher en forêt.
Quand j’essaie d’introduire les mots dans l’espace pictural, le tableau ne sait plus être une peinture.
Quand je m’en tiens à une écriture picturale, le tableau semble nu, sans signification, comme si le sens venait avec les mots.
J’avais résolu cette problématique entre écriture et peinture en utilisant des signes illisibles, des signes picturaux dans l’espace du tableau. Aujourd’hui, ces signes m’apparaissent sans signifiance.
L’écriture picturale est de l’ordre de la poésie. Depuis quelques semaines, je m’éloigne de la poésie pour aller vers la philosophie. Les mots redeviennent porteurs de sens par l’idée qu’ils véhiculent. Les mots cessent d’être matière, couleur, sensation.
Comment donner de la consistance à la peinture sans y introduire une écriture conceptuelle ?
Je suis une aventurière, une exploratrice qui va à la recherche non pas de terres et de mers étrangères, mais de territoires intérieurs. Ces territoires sont universels, mais je m’y consacre depuis ma propre expérience.
Dans cette intériorité, je ne sais jamais ce que je vais y découvrir. Parfois, je m’arrête devant l’ampleur du travail à réaliser. Devant cette forêt vierge, je ne sais pas par quelle ouverture y pénétrer. C’est le cas depuis quelques jours: un texte en chantier que je ne sais comment poursuivre, une nouvelle série de tableaux qui attendent là derrière que je m’y remette sans savoir comment y revenir.
Je suis muette. J’ai perdu le fil. Je suis en pause. En arrêt. Figée.
La couleur seule comme peinture, je n’en suis plus certaine. Un tableau qui a une existence par lui-même en dehors de l’installation, je pense ne pas y revenir. La peinture est morte en moi. Pour l’instant. Le cadre du tableau m’emprisonne. Je cherche à rejoindre l’espace devant et derrière la peinture. La surface seule, je ne sais plus comment faire. Mon geste sur une toile n’a plus de sens. Je ne sais plus penser en dehors de l’installation. Le cadre s’élargit jusqu’à la dimension de la pièce. L’œuvre n’existe pas dans l’espace, elle est cet espace animé par la couleur.
« L’absence ne comporte ni perte ni mort. L’absence est un état intermédiaire, à mi-chemin entre la présence et la perte. Un excès de présence, et c’est l’intrusion, un excès d’absence, et c’est la perte. Le couple absence-présence ne peut être dissocié. Mais il faut faire un effort considérable pour tolérer l’absence, la différencier de la perte et pour donner au monde de la présentation son plein rôle : imagination et pensée. Seule l’absence de l’objet peut stimuler l’imagination et la pensée. » André Green, La folie privée, Paris :Gallimard, 1990. p.139 Cité dans Ross, Ciaran, Aux frontières du vide, Beckett : une écriture sans mémoire ni désir, Amsterdam et New-York : Rodopi, p.195.
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« Pour parler, nous devons voir la mort, la voir derrière nous. Quand nous parlons, nous nous appuyons à un tombeau, et ce vide du tombeau est ce qui fait la vérité du langage, mais en même temps le vide est réalité et la mort se fait être. » p.324 Dans « La littérature et le droit à la mort » dans La part du feu, Maurice Blanchot.
La raison d’être de l’écrit ou de la peinture doit être une manière d’échapper à la mort, de dire ce qui reste sans voix sans cette forme. J’écris ou je peins pour échapper au silence et pour y revenir.
L’expression doit venir de la nécessité de changer la perception du monde. Sinon, elle doit rester silencieuse. De cette immersion silencieuse, elle trouvera peut-être la raison de sa voix, qui sera autre et inattendue.
Quelque chose de la couleur s’impose. Je ne suis pas certaine de m’y tenir. Un désir d’aller plus loin. De dire peut-être. Les mots reviennent d’eux-mêmes.
J’ai le sentiment de ne pas être arrivée à ce que je suis. J’espère sans jamais y parvenir. Je vois autour de moi des créateurs plus jeunes que moi avec une œuvre déjà constituée. Je cherche encore la porte qui me mènera à ma singularité.
La propension à ne pas terminer les écrits commencés. Dans la finitude, une rupture que je ne peux accepter.
Quitter, c’est toujours une douleur insupportable. Je préfère faire comme si tout continuait malgré la mort annoncée.
J’ai fait un rêve cette nuit. Quelqu’un avait peint des tableaux abstraits et avait mis l’écriture sur les côtés de la toile, comme je l’ai fait pour mon projet de monochromes. Les tableaux étaient de différentes grandeurs. Les côtés de la toile étaient généralement plus larges que mes propres tableaux. Un de ceux-là était bleu poudre.
La couleur des lieux. Peindre un paysage sans le représenter, puis créer un espace dérangeant pour le spectateur, un espace dans lequel il doit se mouvoir irrégulièrement, inhabituellement pour apprécier le tout. Être dans le paysage, ne pas lui faire face comme devant une peinture. Être dedans plutôt que devant.
Comment peindre la couleur des lieux alors que lumière n’est jamais la même d’un instant à l’autre et transforme la teinte ? La problématique des impressionnistes revient ici dans mon atelier. Saisir l’impression d’un lieu dans ses détails pour ensuite revenir à l’intérieur et tenter de dire cette plage colorée qui a atteint mon regard.
La couleur devient le concentré d’une fleur, d’une feuille, d’une écorce, qui a attiré mon attention.
Vert. Dans le vert, il y a toujours le feuillage. Et puis, les saisons. Dans ce projet de peinture, le mouvement des saisons prend toute son importance non seulement à cause des couleurs qui s’en trouvent modifiées, mais également à cause de la texture des éléments de nature que je cueille pour réaliser mes tableaux. L’automne est la saison où les éléments sont prêts pour la cueillette; morts, ils peuvent vivre une autre vie sur mes tableaux.
La bidimensionnalité de la surface peinte peut-elle être remise en question sans devenir sculpture ? Je voudrais sortir du cadre, traverser l’espace. La difficulté de la peinture est d’ouvrir sur l’espace sans pour autant quitter la surface bidimensionnelle. L’installation me permet de quitter la surface tout en restant dans la peinture.
« Le tableau n’est plus la représentation d’une série de formes colorées, discrètes et distinctes, en trois dimensions et dans un espace illusionniste, mais un champ visuel de sensations colorées vibrantes. Cette dématérialisation philosophique de la réalité picturale est fondamentale dans l’impressionnisme et dans le genre qui le caractérise le mieux, l’impression. » Brettell, Richard R., Impressions : peindre dans l’instant : les impressionnistes en France 1860-1890, Hazan, 2000, p.59.
Poursuivant cette recherche des impressionnistes, je ne cherche pas une troisième dimension, mais à saisir ce qui dans le paysage concerne l’abstraction, là où la représentation échoue : où il n’y a plus que couleurs. Ces couleurs extraites du paysage seront reproduites dans des formes géométriques.
Partir du paysage réel, en extraire les couleurs et recréer des tableaux et des formes géométriques qui donneront un nouveau « paysage » entièrement réinventé qui n’aura plus rien à voir avec la reproduction du lieu.
Selon Freud, il ne peut y avoir analyse sans la présence d’un Autre. L’auto-analyse est une fiction. Au début de la psychanalyse, il y a eu le rapport de Freud avec son ami Fliess. Ce rapport n’était pas un simple rapport d’amitié, il y avait transfert. Le transfert est cette attirance, ce désir vers l’autre, mais un désir qui n’est pas directement sexuel. Ce désir est plutôt de l’ordre d’un dépassement de soi à l’occasion de l’autre, mais d’un autre qui fait figure d’Autre et donc de désir de l’Autre. Même s’il emprunte certains traits de l’amour, il n’est pas simple rapport amoureux. Il est plus qu’amour, il est amour de connaissance.
C. m’a permis cette descente en moi-même; il y a maintenant un deuil à faire pour que l’œuvre advienne véritablement. Ce deuil s’est amorcé il y a quelque temps en se cristallisant dans mon installation Les rêveries d’Héloïse sur le promeneur solitaire : portrait d’un ami.
Les rêveries d’Éloïse sur le promeneur solitaire voir vidéo sur guylainechevarielessard.ca
«Ce dont il s’agit dans le désir, c’est d’un objet, non d’un sujet. C’est en ce point que gît ce que l’on peut appeler le commandement épouvantable de dieu de l’amour. Ce commandement est justement de faire de l’objet qu’il nous désigne quelque chose qui, premièrement, est un objet, et, deuxièmement, un objet devant quoi nous défaillons, nous vacillons, nous disparaissons comme sujet. Car cette déchéance, cette dépréciation, c’est nous, comme sujet, qui l’encaissons. Ce qui arrive à l’objet est justement le contraire. (…) cet objet, lui, est survalorisé. Et c’est en tant qu’il est survalorisé qu’il a la fonction de sauver notre dignité de sujet, c’est-à-dire de faire de nous autre chose qu’un sujet soumis au glissement infini du signifiant. Il fait de nous autre chose que le sujet de la parole, mais ce quelque chose d’unique, d’inappréciable, d’irremplaçable en fin de compte, qui est le véritable point où nous pouvons désigner ce que j’ai appelé la dignité du sujet.» (Lacan, Le séminaire VIII, Le transfert, Paris : Seuil, 1991, p.203.)
L’autre dans l’amour de transfert n’est jamais seulement autre, il est Autre, il est plus que soi. Il n’est pas sujet, mais objet suprême. L’œuvre ne peut advenir que par delà le deuil de l’Autre, quand l’Autre redevient autre. «(…) le dernier ressort du désir, qui oblige toujours dans l’amour à le dissimuler plus ou moins – sa visée est la chute de l’Autre, A, en autre, a.» (Lacan, ibid., p.209.) Le commencement de la déchéance de l’Autre advient quand l’Autre fait apparaître à l’autre qui le désire un vide, un manque premier, quand il lui montre sa supercherie.
«A est défini pour nous comme le lieu de la parole, ce lieu toujours évoqué dès qu’il y a parole, ce lieu tiers qui existe toujours dans les rapports à l’autre, a, dès qu’il y a articulation signifiante. (…) cet Autre tel que je vous apprends ici à l’articuler, qui est à la fois nécessité et nécessaire comme lieu, mais en même temps sans cesse soumis à la question de ce qui le garantit lui-même, c’est un Autre perpétuellement évanouissant, et qui, de ce fait même, nous met nous-mêmes dans une position perpétuellement évanouissante.» (Lacan, ibid., p.202.) L’Autre du désir de transfert ne peut tenir sa fonction que partiellement, il s’évanouit toujours laissant voir sa vraie nature à l’autre et c’est alors que ce dernier est déçu ou alors qu’il commence à pouvoir se tenir par lui-même.
J’ai l’impression que le temps est compté. Chaque minute doit être planifiée pour arriver à peindre, dessiner, écrire quelque chose de signifiant. Puis, il faut des temps d’absence, des trous, de la négativité entre les choses, entre les êtres intimes pour que ça respire. Le trop-plein, les activités entre amis sont des échappatoires qui empêchent la création d’advenir. M. est toujours très occupé, il ne fera pas œuvre de sa vie.
Je suis en pause, en arrêt. Le temps des vacances. L’art n’est-il pas l’inutile même ? On reproche souvent aux artistes de ne rien faire et c’est ce qu’ils font la plupart du temps : rien. Mais dans leurs mains, le rien devient quelque chose, le rien prend une forme, une couleur, une odeur, une texture. Le rien n’est plus l’absence de tout, mais l’espace d’air entre les choses, entre les pensées. Faire œuvre, c’est faire parler l’inutile, le vide. Prendre un temps d’arrêt dans la suite organisée des événements et laisser être. Dans ce laissé allé, il suffit d’écouter ce qui vient. Organiser ensuite les mots pour qu’ils forment des phrases qui laissent libre court à la pensée. Peindre mes monochromes est une façon d’écouter le rien. Faire trou. Travailler le négatif. L’art, de quelque nature qu’il soit, est toujours le résultat d’une solitude quelque part, d’une couche d’absence, de négativité.
Ce que j’ai toujours détesté – Côté gauche (2009), acrylique et matières naturelles (herbes, terre, bois, etc.) sur toile, 61 x 61 cm. Photo: Paul Litherland.
« Inaccessible à moi-même, je poursuis un objet immobile qui ne se laisse pas atteindre. L’inquiétude infinie dans l’absence de mouvement. » (Carlos Liscano, L’écrivain et l’autre, p.14.)
Immobile. Posé là. Dans l’absence de mouvement en apparence. Je reprends l’écriture de ces pensées d’atelier avec le sentiment qu’elles sont issues d’une nécessité. Celle de me dire. Celle de faire parler en moi une voix qui ne peut advenir ailleurs que dans l’écriture. Les monochromes appellent cet immobilisme et cette voix qui cherche à se dire.
Désir de parole sans objet sur lequel se poser. Seulement cette poussée vers l’avant.
Un coup de téléphone ce matin d’un vieux copain : l’intrusion dans l’intimité du présent d’un fragment de passé oublié. J’en perds la parole. Avant cet appel, les mots avaient commencé à venir. Avec lui, tout se tait autour de moi pour le regarder discourir. Que reste-t-il de ce rapport ? Un souvenir.
Risquer. Pour un rien. Croire que cette parole donne un sens à l’existence.
Encore ici une pensée de Liscano : « Où mène ce que je suis en train de faire ? Si je savais où ça me mène, je ne l’écrirais pas. Parce que, écrire, c’est ça : partir sans savoir où on va arriver. Sans même savoir si on arrivera quelque part. Écrire est un art immobile, me dis-je. Et je ne sais même pas ce que ça veut dire. » (Liscano, ibid., p.17)
Cette écriture rejoint le monochrome. Chacun à sa manière, on va directement au cœur du problème : une simple pulsion sans objet. La couleur seule avec la texture appelle un milieu sans représentation. Elle ne dit que l’acte d’ouverture. Elle ne s’aventure dans aucune fiction. Pourtant, j’y associe des souvenirs qui font écran à une histoire qui a marqué la réalisation de ce que je suis devenue. Ces fragments du passé associés à une couleur seule donnent à la peinture monochrome une épaisseur de vie. Le tableau abstrait retrouve l’image par les mots qui lui sont reliés.
Dans une couleur seule, il y a quelque chose plutôt que rien. Ce quelque chose est juste un peu plus que le rien. Quand j’y ajoute des morceaux de nature qui deviennent texture sous la couleur unique, tout à coup, la peinture prend racine. Elle s’incarne quelque part.
Les pensées dansées au pinceau participent de cette recherche. Les mots ne sont pas substituts à la peinture, ils surgissent à leur occasion non pour expliquer, mais pour raconter comment ça se fait la peinture.
Mes monochromes ont été accrochés dans une galerie le temps de quelques semaines sans toutefois que ce soit une exposition officielle. À cette occasion, pour la première fois, mes monochromes ont pu exister ensemble dans l’installation. Seuls, dans l’atelier, ils n’existaient pas encore.
L’immobilisme. C’est toute cette recherche en un seul mot. Pourtant, ce n’est pas la mort. C’est un moyen de repousser la fin, d’arrêter le temps. Fixer le temps et la lumière. Faire un plan fixe sur un fragment d’espace et d’histoire. Les impressionnistes ont cherché quelque chose de semblable. Ils voulaient reproduire les instants de lumière naturelle. Ils sont sortis dans le paysage. Ici, c’est aller encore plus loin. Je voudrais prendre le paysage et le décomposer dans ses minuscules particules au moment où le temps s’arrête.
Ce que j’ai toujours détesté – Côté droit (2009), acrylique et matières naturelles (herbes, terre, bois, etc.) sur toile, 61 x 61 cm. Photo: Paul Litherland.
