L’identité (2012)

Selon le psychanalyste Lacan, il ne saurait y avoir identité chez le sujet. Du moins, on ne pourrait dire que a = a. L’identité du sujet serait un faux problème, un problème mal posé. Le sujet se reconnaît comme UN à travers une chaîne de signifiants. Le signifiant n’est pas le signe de quelque chose pour un individu. Le signifiant est ce qui se laisse voir par exemple dans les multiples traits, tous différents, qu’a fait une personne sur un os à une époque préhistorique. Ces traits sont signifiants d’un sujet, mais on ne sait sont signe de quoi. Le signifiant peut aussi être ce qui apparaît dans la manière dont est faite une calligraphie chinoise par exemple. Le signe est reconnaissable, mais le signifiant, soit le geste du pinceau comme représentant d’une manière d’être sujet, lui, est singulier et ne saurait se reproduire. Le signifiant est dans la calligraphie, il n’est pas dans le signe de quelque chose. L’identité en conséquence n’est pas un plein immuable qui représenterait l’individualité de quelqu’un. En fait, il n’y a pas d’identité. Il n’y a que des signifiants. On peut reconnaître l’unité d’un sujet à travers la multiplicité des signifiants.

(Voir séminaire IX, 6 décembre 1961).

Écrire le paysage #3 (2012), acrylique et médiums mixtes sur toile, 89 x 114 cm. Photo: Paul Litherland

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Échapper à sa famille (2009-2010)

Le goût de fuir, de partir loin, de tout quitter, surtout les êtres familiaux. La préservation de soi est une lutte de chaque instant. Le peintre a sans cesse à tourner le dos au monde pour pouvoir trouver l’espace de solitude nécessaire à sa création. Sans solitude, il n’y a pas de véritable création. Et ce désir, voire ce besoin de préserver cet espace décevra toujours face à l’être familial qui demande à être rassuré dans sa crainte de se retrouver seul au monde.

La distance-intime (2012)

Écrire le paysage #8 (2012), acrylique et médiums mixtes sur toile, 89 x 114 cm. Photo: Paul Litherland

Il me faut une distance, un écart par rapport à « moi » pour pouvoir faire œuvre et rejoindre l’autre du lieu de son intimité. Cette distance ne doit pas être abstraite et trop éloignée de l’existence. Elle doit s’inscrire dans l’intimité d’un rapport, d’une mémoire, d’une vie. C’est ce que j’appelle une distance-intime.

Elle s’inscrit d’abord dans le style d’une écriture, une manière d’entendre ce que dit l’affect à la parole. Quand l’écriture commence, elle puise dans l’affect en soi. Ce dernier est la source de la parole écrite. C’est le lieu de l’intime. Le style au contraire est la distance, la mise en forme de l’affect.

Écrire, c’est entendre un ton, un rythme, un timbre, une expression. La voix rapproche ce qui s’éloigne dans la forme. Écrire d’un seul jet, comme la voix peut le faire. Dans ce jet, être à l’écoute de la manière dont se place le lien étroit entre l’affect et la musique qu’il sous-tend.

Entre expression et approche formelle (2009-2010)

Géométrisation d’après nature 2010. Dessin encre de Chine sur papier. Impression jet d’encre. Photo: Paul Litherland

Deux tendances se confrontent : l’une tend à rester au plus près du sujet pour en extraire une gestuelle, un corps en expression; l’autre va dans une direction opposée en quittant la subjectivité pour une approche théorique et formelle de la peinture. Quand je vais dans une direction pour un projet, je vais dans l’autre pour l’autre projet. J’oscille entre ces deux tendances sans arriver à choisir. Quand je pense avoir décidé d’une direction, voilà que je commence à douter et vais dans l’autre sens. Une synthèse est-elle possible ?

Géométrisation d’après nature, 2010. Dessins à l’encre de Chine sur papier. Impression jet d’encre. Photo: Paul Litherland

La peinture au-delà de la modernité (2009-2010)

Le monochrome est la modernité poussée à son point ultime. Comment faire une peinture abstraite en allant plus loin que le modernisme sans tomber dans la postmodernité?

« Le sentiment qu’il n’est plus possible de peindre comme le faisait la génération précédente caractérise tout peintre innovateur. L’innovation est avant tout la traduction artistique d’une sensibilité exacerbée, une sensibilité qui n’est moderniste que si elle s’adresse aux moyens picturaux que l’époque permet et interdit, si elle rabat par conséquent la question « quoi peindre? » dans le « comment peindre? » ». Thierry De Duve : Marthe Wéry ou la liberté en peinture dans Marthe Wéry, Un débat en peinture, La Lettre volée, Bruxelles, 1999, p.35.

« On peut dater de ce jour de 1962 où Clément Greenberg se vit acculé à reconnaître qu’ »une toile tendue ou clouée existe déjà en tant que tableau, sans pour autant être nécessairement un tableau réussi » le moment tragique où la liberté du peintre moderniste est devenue à la fois infinie et insignifiante. La toile vierge, déclarée tableau achevé accueille une infinité de tableaux potentiels, mais n’en autorise plus aucun. À la question, « que faire après? « , il n’y a que deux réponses viables : ou bien ne plus peindre, ou bien assumer le tragique de cette liberté infinie et insignifiante. La critique d’art dogmatique qui soutint les artistes minimalistes et conceptuels ayant rompu avec la peinture a cru choisir la voie du radicalisme, elle a en réalité choisi la voie de la facilité. Depuis la fin des années soixante, elle s’épuise en anathèmes contre le retour de la peinture figurative et expressionniste qu’elle a contribué à susciter, et regarde avec mépris et incompréhension les peintres qui, en héritiers conscients de l’histoire qui va de Manet au monochrome blanc, persistent et signent. Ceux-ci ont une marge de manœuvre extrêmement réduite, car leur héritage leur interdit tout retour en arrière et leur prescrit en même temps d’innover et d’expérimenter – c’est-à-dire d’être libres – dans les limites d’une pratique « arrêtée » en 1962. » Ibid., p.35-36.

Le monochrome est-il la voie de la facilité? La voie de l’artiste a toujours été d’échapper à la convention. Or, avec l’avènement de Greenberg, le monochrome est devenu une convention disponible. « Une chose est certaine : en date de 1962, la fameuse réduction greenbergienne de la peinture à la planéité a étalé au grand jour le fait – Denys Riout a raison – que la monochromie est désormais une structure formelle disponible. Une convention. Là est le vrai tragique que doivent assumer les peintres qui choisissent de s’y cantonner. » Ibid., p.36.

« S’installer dans la monochromie comme dans un genre permet de fuir le tragique de la question « que peindre après la toile vierge? » mais expose le peintre qui cède à cette tentation à un jugement autrement tragique – ou pathétique – pour lui. »

Revenir aux gestes serait un retour en arrière, à l’expressionniste? Alors que choisir la voie du monochrome serait assumer une position théorique par rapport à l’histoire de la peinture? Je ne sais pas si cette opposition a encore un sens aujourd’hui.

La réponse de De Duve : « Que l’artiste n’entende avoir personne d’autre que soi-même avec qui signer un pacte et puis le rompre est une réponse – pas la seule possible, mais c’en est une – au tragique de cette histoire quand elle atteint le point où le monochrome devient un genre. Marthe Wéey travaille dans les limites d’une pratique « arrêtée » en 1962, mais de telle sorte qu’elle ne soit jamais figée. » Ibid., p.38-39.

« Pour communiquer avec un autre en face de soi, il faut parler la même langue que lui; il faut savoir quelle langue il parle; il faut savoir qui il est. Les peintres sensibles aux conditions de la modernité ne savent plus rien de tout cela. Ils ne sont même plus sûrs de parler entre eux la langue commune de leur métier. Et tout se passe comme si, sans relâche, ils s’étaient adressés à leur technique afin que ce soit elle qui leur dise à qui leur art s’adresse. » Ibid., p.45.

« Il y a bien, en apparence, un tribut payé à la notion d’installation, laquelle forme après la vogue de la « peinture-peinture » un nouveau contexte de réception pour ses œuvres. Mais il n’y a pas d’équivoque, l’installation n’est pas prise ici pour un nouveau « genre » artistique, elle est une stratégie qui s’adresse spécifiquement à la peinture. Cette stratégie met au jour ce que le formalisme de la planéité refoule, à savoir que, plane ou non, la surface de la peinture est investie, et investie en profondeur. » Thierry De Duve dans Marthe Wéry, penser en peinture (1968-2000), p.88.

La peinture-installative retrouve la profondeur géométrique à l’extérieur de la planéité de la surface. Le point de fuite n’est plus sur la surface du tableau, mais dans l’espace qu’habite la toile. Au fond, l’installation est un moyen de sortir de la modernité tout en poursuivant l’entreprise de l’abstraction.

L’expérience originelle (2019)

L’auteur et professeur Yvon Rivard, dans ses cours de création littéraire, disait à ses élèves qu’il fallait trouver le centre émotif ou intellectuel de leur vision et cette motivation tracerait leur voi(e)/(x). Il y a une expérience originelle. Elle surgira un jour.

Depuis des années, je m’inspire du paysage, celui de la campagne où je passe mes fins de semaine, sans pourtant le représenter. Le paysage me permet de me retrouver, d’écouter ma respiration, en marchant, en contemplant la rivière. C’est ce qui me fait chercher une profondeur en peinture, même si je peins avec des éléments abstraits, près de l’écriture.

Ce soir, il m’est revenu en mémoire, en un éclair, la sensation étant enfant de marcher en forêt. Depuis que je suis toute petite, j’ai toujours aimé, voire désiré marcher en pleine nature, seule, avec mon bâton de marche. Quand, à 11 ans, on m’a demandé mon activité préférée, je n’ai pas répondu la lecture, la gymnastique que je pratiquais assidument, ni la peinture ou le bricolage, j’ai répondu: marcher en forêt. Cette marche en pleine nature était déjà très jeune une façon de me retrouver au dedans en étant au dehors. C’était la même sensation que j’éprouvais le matin, en me levant avant mes soeurs et mes parents, et que je m’assoyais en indien dans mon lit et attendait que le jour se lève en regardant le ciel par la fenêtre. On ne m’a jamais appris à me recueillir, c’était naturel, comme aimer marcher en forêt.

Un tableau. Une écriture. (2019)

Le tableau manquant. Une écriture trop lisible.

Quand j’essaie d’introduire les mots dans l’espace pictural, le tableau ne sait plus être une peinture.

Quand je m’en tiens à une écriture picturale, le tableau semble nu, sans signification, comme si le sens venait avec les mots.

J’avais résolu cette problématique entre écriture et peinture en utilisant des signes illisibles, des signes picturaux dans l’espace du tableau. Aujourd’hui, ces signes m’apparaissent sans signifiance.

L’écriture picturale est de l’ordre de la poésie. Depuis quelques semaines, je m’éloigne de la poésie pour aller vers la philosophie. Les mots redeviennent porteurs de sens par l’idée qu’ils véhiculent. Les mots cessent d’être matière, couleur, sensation.

Comment donner de la consistance à la peinture sans y introduire une écriture conceptuelle ?

Être sans savoir (2019)

Je suis une aventurière, une exploratrice qui va à la recherche non pas de terres et de mers étrangères, mais de territoires intérieurs. Ces territoires sont universels, mais je m’y consacre depuis ma propre expérience.

Dans cette intériorité, je ne sais jamais ce que je vais y découvrir. Parfois, je m’arrête devant l’ampleur du travail à réaliser. Devant cette forêt vierge, je ne sais pas par quelle ouverture y pénétrer. C’est le cas depuis quelques jours: un texte en chantier que je ne sais comment poursuivre, une nouvelle série de tableaux qui attendent là derrière que je m’y remette sans savoir comment y revenir.

Je suis muette. J’ai perdu le fil. Je suis en pause. En arrêt. Figée.

La couleur seule comme peinture (2009-2010)

La couleur seule comme peinture, je n’en suis plus certaine. Un tableau qui a une existence par lui-même en dehors de l’installation, je pense ne pas y revenir. La peinture est morte en moi. Pour l’instant. Le cadre du tableau m’emprisonne. Je cherche à rejoindre l’espace devant et derrière la peinture. La surface seule, je ne sais plus comment faire. Mon geste sur une toile n’a plus de sens. Je ne sais plus penser en dehors de l’installation. Le cadre s’élargit jusqu’à la dimension de la pièce. L’œuvre n’existe pas dans l’espace, elle est cet espace animé par la couleur.

La mort et la création (2009-2010)

« L’absence ne comporte ni perte ni mort. L’absence est un état intermédiaire, à mi-chemin entre la présence et la perte. Un excès de présence, et c’est l’intrusion, un excès d’absence, et c’est la perte. Le couple absence-présence ne peut être dissocié. Mais il faut faire un effort considérable pour tolérer l’absence, la différencier de la perte et pour donner au monde de la présentation son plein rôle : imagination et pensée. Seule l’absence de l’objet peut stimuler l’imagination et la pensée. » André Green, La folie privée, Paris :Gallimard, 1990. p.139 Cité dans Ross, Ciaran, Aux frontières du vide, Beckett : une écriture sans mémoire ni désir, Amsterdam et New-York : Rodopi, p.195.

*

« Pour parler, nous devons voir la mort, la voir derrière nous. Quand nous parlons, nous nous appuyons à un tombeau, et ce vide du tombeau est ce qui fait la vérité du langage, mais en même temps le vide est réalité et la mort se fait être. » p.324 Dans « La littérature et le droit à la mort » dans La part du feu, Maurice Blanchot.

La raison d’être de l’écrit ou de la peinture doit être une manière d’échapper à la mort, de dire ce qui reste sans voix sans cette forme. J’écris ou je peins pour échapper au silence et pour y revenir.

L’expression doit venir de la nécessité de changer la perception du monde. Sinon, elle doit rester silencieuse. De cette immersion silencieuse, elle trouvera peut-être la raison de sa voix, qui sera autre et inattendue.

Quelque chose de la couleur s’impose. Je ne suis pas certaine de m’y tenir. Un désir d’aller plus loin. De dire peut-être. Les mots reviennent d’eux-mêmes.

J’ai le sentiment de ne pas être arrivée à ce que je suis. J’espère sans jamais y parvenir. Je vois autour de moi des créateurs plus jeunes que moi avec une œuvre déjà constituée. Je cherche encore la porte qui me mènera à ma singularité.

La propension à ne pas terminer les écrits commencés. Dans la finitude, une rupture que je ne peux accepter.

Quitter, c’est toujours une douleur insupportable. Je préfère faire comme si tout continuait malgré la mort annoncée.